Telón y bambalinas: actores y teatros en la narrativa occidental

Telón y bambalinas: actores y teatros en la narrativa occidental

Dossier elaborado por Christine Sétrin, con la colaboración de Ángel Pozo.

Albert Guillaume – Au théâtre (principios S. XX)

Albert Guillaume – Au théâtre (principios S. XX)

Abandonamos las frías e inhóspitas cavernas prehistóricas de la anterior entrega de Tesoros Digitales para adentrarnos en un ambiente radicalmente opuesto: el mundo silencioso de las salas de teatro. Durante todo el año 2018, vamos a hablar de los actores, los autores y los teatros como temas de inspiración literaria. Desde la poesía hasta la narrativa, pasando por las propias obras de teatro o el ensayo, les ofreceremos una amplia selección de obras que – como siempre en Tesoros Digitales – podrán descargar libre, legal y gratuitamente o leer en línea.

Acomódense, silencien sus teléfonos, la función va a comenzar…

Ilustración: Wikimedia Commons.

Índice:

De Tespis a Sarah Bernhardt: actores míticos y protagonistas literarios

La fascinación que ejercen los actores sobre su público no es un fenómeno reciente. Ya en la Antigüedad, los textos de los autores clásicos nos ofrecen testimonios históricos de emperadores romanos encaprichados por el arte de algún histrión. Las vidas de Shakespeare o de Molière, tan novelescas, se han convertido en leyendas en las que resulta complicado separar la verdad del mito. Como ellos, a lo largo de la historia, algunos «monstruos sagrados» pasaron a formar parte del imaginario colectivo, llegando a convertirse en protagonistas de obras literarias.

Gustav Klimt – El Carro de Tespis (1886)

Gustav Klimt – El Carro de Tespis (1886)

Ilustración: Página del Burgtheater en Viena.

Jean-Philippe Rameau - Platée (1749)

Jean-Philippe Rameau – Platée (1749)

Nacido en Icaria hacia 566 a.C., Tespis es considerado como el primer actor de la historia. Consciente de que el público se estaba cansando del drama satírico, imaginó añadir pasajes más narrativos, declamados por un actor separado del coro. Según la leyenda, habría subido al escenario en el año 534 a.C. para interpretar, por primera vez, este papel de nueva creación. Inventor del actor y del diálogo teatral, Tespis de Icaria es el padre de la tragedia griega. Habrá que esperar a Esquilo para que aparezca un segundo actor (deuteragonista) y fue Sófocles el que introdujo el tercer actor (tritagonista). Otra leyenda sobre la figura de Tespis es que se cree que organizaba giras en los alrededores de Atenas. Junto con otros actores, viajaba en un carro y la expresión «subirse al carro de Tespis» se convirtió en sinónimo de abrazar la carrera de actor. No hemos encontrado obras literarias protagonizadas por Tespis. No obstante, aparece en dos obras líricas. En 1745, la comedia lírica Platée (Platea) de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) se abre con un prólogo en el que Tespis, ayudado de Talía, musa de la Comedia, del Amor y de Momo, personificación del sarcasmo, las burlas y la agudeza irónica, emprende la composición de una obra sobre los amores cómicos de Jupiter…

Ilustración: Gallica.

W.S. Gilbert y A. Sullivan – Thespis, or The Gods Grown Old (1872)

W.S. Gilbert y A. Sullivan – Thespis, or The Gods Grown Old (1872)

A pesar de haber tenido un gran éxito en su estreno en Londres en la Navidad de 1871, la partitura de la ópera «grotesca» Thespis, or The Gods Grown Old (Tespis, o Los Dioses se han hecho mayores) nunca se llegó a imprimir y sólo se conoce la música de tres canciones. Afortunadamente, el libreto sí que se conservó y nos permite conocer la trama de esta obra del dramaturgo William Schwenck Gilbert (1836-1911) y el compositor Arthur Seymour Sullivan (1842-1900): la tropa de teatro de Tespis intercambia sus papeles con los dioses del Olimpo, ya mayores e ignorados por sus fieles. Pero los actores resultan ser dirigentes pésimos, generando un tal caos en la Tierra que los dioses deben retomar las riendas, expulsando a sus sustitutos del Olimpo con la maldición de ser una tropa de actores eminentes a los que nadie irá a ver nunca… Veinticinco años más tarde, en 1896, Gilbert y Sullivan, en su última colaboración operística, The Grand Duke; or, The Statutory Duel (El Gran Duque, o El Duelo Estatutario, partitura) retomarán un tema muy similar: una tropa de teatro reemplaza temporalmente a los gobernantes de un pequeño país de Europa central…

Ilustración: The Gilbert and Sullivan Archive.

Mosaico romano representando una escena teatral

Mosaico romano representando una escena teatral

Hasta el siglo XIX, el nombre de Quinto Roscio representó el paradigma de la excelencia dramática. Cuando los actores en Roma preferían las payasadas grotescas a la refinada manera de actuar de los griegos, Quintus Roscius le dio un vuelco a esta tendencia, imponiendo la moderación y la elegancia en el juego dramático. Fue amigo y maestro de elocuencia de Marco Tulio Cicerón (106-43 a.C.) y fue este famoso autor quien se encargó de defenderlo cuando Roscius fue acusado en un complicado pleito judicial. Pro Quinto Roscio comoedo (En defensa de Quinto Roscio el cómico, T. 11, p. 156), el discurso de Cicerón, nos ha llegado incompleto, pero contiene unas líneas que atestiguan del talento de Roscius.

Ilustración: Wikimedia Commons.

«Dices, Saturio, que Panurgo era de la propiedad de Fannio ; y yo sostengo que era de Roscio solamente. Porque ¿qué le pertenecía a Fannio? El cuerpo del esclavo. ¿Qué a Roscio? El arte del histrión. Su figura era lo menos ; su arte, muy preciado. La parte de Fannio no llegaba a cincuenta mil sestercios ; la parte de Roscio pasaba de cien mil. Nadie, en efecto, admiraba a Panurgo por su cuerpo, sino que le estimaba por su conocimiento de la escena.
Como esclavo, no podía merecer arriba de doce ases ; la disciplina que de Roscio había aprendido no se apreciaba en menos de cien mil sestercios. ¡Sociedad capciosa e indigna! ¡Cuando un socio aporta cincuenta mil sestercios, el otro lo que vale cien mil! ¡Si ya no es que te irrite el ver que tú sacabas de tus arcas los cincuenta mil, mientras que los cien mil los aprontaba Roscio en disciplina y arte! ¿Qué dotes dignas de admirarse, qué interés, qué crédito llevó Panurgo a la escena? El ser discípulo de Roscio. Cuantos a Roscio estimaban, protegían a Panurgo ; los que a Roscio admiraban, aplaudían al esclavo ; cuantos oían el nombre de Roscio, consideraban a Panurgo como actor perfecto. Así es el vulgo: pocas cosas estima por lo que ellas son en realidad, muchas por la fama.»

Lawrence Alma-Tadema – El Triunfo de Tito (1885). En segundo plano, Domiciano y Domicia Longina, cogidos de la mano

Lawrence Alma-Tadema – El Triunfo de Tito (1885). En segundo plano, Domiciano y Domicia Longina, cogidos de la mano

Los testimonios que nos han llegado desde la Edad antigua romana sobre el histrión Paris resultan bastante contradictorios y no nos dicen mucho sobre su arte. El único contemporáneo, el poeta Marco Valerio Marcial (40-104) le dedica uno de sus Epigramas (texto en latín, Libro XI-XIII) :
«Ante el sepulcro del mimo Paris
Quienquiera que seas, viajero que trillas la vía Flaminia, no pases por alto este noble mármol. Las delicias de la Urbe y el ingenio del Nilo, el arte y la gracia, la diversión y el placer, el honor y el dolor del teatro romano, y todas las Venus y Cupidos están enterrados en este sepulcro: en el de Paris.»

Suetonio (70-126), en el capítulo dedicado al emperador Domiciano (51-96) de sus Vidas de los doce Cesares (texto en latín), hace de Paris el instrumento de la infidelidad de la emperatriz Domicia Longina:
«[Domiciano] repudió a su esposa Domícia, que le había dado un hijo durante su segundo consulado, y había recibido de él, al año siguiente, el titulo de Augusta, pero que amaba perdidamente al histrión Paris. No pudo soportar esta separación, y a poco la recibió, como cediendo a las instancias del pueblo.»

Ilustración: The Athenaeum.

El cronista bizantino Juan Malalas (491-578) escribió en su Chronographia (Χρονογραφία, texto en inglés) que era Domiciano el que amaba perdidamente al actor Paris, lo cual le valió los reproches del senado y algún verso irónico del poeta Juvenal. Para poner fin a los sarcasmos, Domiciano mandó desterrar a Juvenal y Paris fue exiliado a Antioquia, con una fortuna considerable, obsequio del emperador, que le permitió construirse una enorme mansión y unos baños. Siempre según Malalas, Paris habría muerto en Antioquia y habría sido enterrado en los jardines de su villa.

Máscaras romanas de teatro, mosaico encontrado en Pompeya

Máscaras romanas de teatro, mosaico encontrado en Pompeya

En cuanto a Juvenal (60-128) es cierto que evoca, en dos ocasiones, la figura de Paris en sus Sátiras (texto en latín). Pero sus versos resultan bastante herméticos para los que no somos especialistas en la historia de Roma.
Sátira VI. Las Mujeres
«Mujer de un senador marchóse Hipia
a Faro, y Nilo, y la ciudad de Lago
viendo el Canópo, y detestando junto
nuestras costumbres, y los vicios nuestros.
De su casa olvidada,
de su hermana y marido despiadada
la Patria dexa, y los llorantes hijos,
y lo que mas te pasmará, los juegos
y a Paris dexa.»

Sátira VII. Pobreza de los literatos
«Pero después de aplausos estruendosos
el hambre le apretara
si su tragedia, Agave, no comprara
Paris. El mismo Paris,
que a Poetas no pocos,
con militares grados honrar supo,
y el anillo semestre: generoso
lo que no dan los grandes, da un farsante.»

Ilustración: Wikimedia Commons.

Los historiadores modernos coinciden en que la supuesta infidelidad de Domicia Longina con Paris es una leyenda propagada por cronistas interesados en difundir la imagen de un emperador tiránico e hipócrita, deseoso de dar una imagen íntegra cuando se entregaba a todos los excesos y reinaba sobre una corte corrupta.

Pero el misterio se vuelve inextricable al leer esta frase de Suetonio en el capítulo dedicado a Nerón (37-68) de las Vidas de los doce Cesares (texto en latín): «Algunos recuerdan que hizo perecer al histrión Paris porque lo consideraba un temible rival.»
Dos histriones llamados Paris debieron de existir en épocas distintas, y debieron de ser cercanos a las familias imperiales. Pero poco más podemos decir sobre sus biografías y su arte… Lo cierto es que fue la versión de Suetonio la que utilizó el dramaturgo inglés Philip Massinger (1583-1640) para su tragedia titulada The Roman Actor (El Actor romano) interpretada por primera vez en 1626, antes de ser publicada en 1629.

Giambattista Piranesi, Planos de las fundaciones de los arcos del Odeón de Domiciano en Roma (S. XVIII) - Hoy desaparecido y sustituido por el Palacio Massimo alle Colonne, que se construyó en el siglo XV sobre sus ruinas, el Odeón de Domiciano era un pequeño teatro de una capacidad de 10.000 espectadores, cuya construcción empezó en el marco de un programa arquitectónico de renovación de Roma, iniciado por Domiciano. En este teatro se daban los concursos de elocuencia, poesía y música del Certamen Capitolinum, en honor a Júpiter Capitolino, el dios protector de la ciudad.

Giambattista Piranesi, Planos de las fundaciones de los arcos del Odeón de Domiciano en Roma (S. XVIII) – Hoy desaparecido y sustituido por el Palacio Massimo alle Colonne, que se construyó en el siglo XV sobre sus ruinas, el Odeón de Domiciano era un pequeño teatro de una capacidad de 10.000 espectadores, cuya construcción empezó en el marco de un programa arquitectónico de renovación de Roma, iniciado por Domiciano. En este teatro se daban los concursos de elocuencia, poesía y música del Certamen Capitolinum, en honor a Júpiter Capitolino, el dios protector de la ciudad.

Ilustración: Gallica.

Saint Julien et Saint Genest, grabado de 1766

Saint Julien et Saint Genest, grabado de 1766

Aunque su historia sea controvertida, no podemos cerrar el capítulo sobre los actores míticos de la época antigua sin evocar a Ginés de Roma. Según la leyenda, este actor del siglo III, mientras representaba una parodia del bautismo ante el emperador Diocleciano, vio como unos ángeles le enseñaban un libro con la lista de sus pecados. En el acto se convirtió a la fe cristiana y confesó su cristianismo al emperador, lo cual le valió ser torturado y decapitado. Santo mártir del cristianismo, San Ginés es el patrono de los actores, abogados, payasos, humoristas, conversos al catolicismo, bailarines, epilépticos, músicos, impresores, taquígrafistas, y de las víctimas de la tortura. La vida y el martirio de San Ginés son el objeto de la comedia de Lope de Vega (1562-1635) Lo Fingido Verdadero (1620), sutil reflexión sobre el teatro dentro del teatro y la interacción entre la realidad y su representación. La comedia de Lope de Vega servirá de inspiración para otros dramaturgos del siglo XVII que, a su vez, adaptaron la vida de San Ginés para el teatro: L’Illustre Comédien ou le Martyre de Saint Genest (El Ilustre Comediante, o El Martirio de San Ginés, 1645), de Nicolas Mary (1610-1652) o Le Véritable Saint Genest, comédien et martyr (El Verdadero San Ginés, comediante y mártir, 1646) por Jean de Rotrou (1609-1650).

Ilustración: Bibliothèques spécialisées de Paris.

Cristoforo Moretti – San Ginés (S. XV)

Cristoforo Moretti – San Ginés (S. XV)

«Ginés:
¿Cómo dije que pedía
bautismo, pues no escribí
lo del bautismo aquel día?
¿Y cómo en el cielo oí
tanto aplauso y armonía?
Mas débome de engañar;
y en lo que es pedir bautismo,
¿qué mejor puedo imitar
si fuera el cristiano mismo
que se pretende salvar?
Ea, pues: a decirlo vuelvo:
santos, rogádselo a Dios,
pues a serlo me resuelvo;
tenga yo el cielo por vos.
¡Qué de quimeras revuelvo,
con deseo de acertar
a imitar este cristiano
que el César manda imitar!
(Una voz, dentro.)

Voz:
No le imitarás en vano,
Ginés; que te has de salvar.
(Ciérrese la puerta, y él prosiga.)

Ginés:
¡Válgame el cielo! ¿Qué es esto?
¿Quién me habló? Pero sería,
aunque lejos de este puesto,
alguien de mi compañía,
que me vio tratando desto.
¡Oh, qué bien me respondió!
La voz del cielo imitó;
dice que me he de salvar:
luego salvarme es llegar,
Cristo, a bautizarme yo.
Aunque en burlas, con mal celo,
Ginés, imitar esperas
a los cristianos, recelo
que debe de ser de veras
ir los cristianos al cielo.
La voz que todo mi oído
me ha penetrado el sentido
sospecho que fuera bien
pensar que es Cristo, si es quien
me ha tocado y me ha movido.
Cristo dicen que bajó
del cielo, y que carne humana
en una Virgen tomó;
su grandeza soberana
a nuestra humildad juntó,
y que esta parte mortal
sufrió por el hombre muerte
afrentosa.»

Ilustración: Wikimedia Commons.

Marcel Schwob – Gabriel Spenser, acteur, ilustración de George Barbier (1929)

Marcel Schwob – Gabriel Spenser, acteur, ilustración de George Barbier (1929)

Ilustración: Book Graphics.

Poco se sabe de la vida y de la carrera teatral de Gabriel Spenser (1578-1598). Más conocidos son sus problemas con la justicia y sobre todo sus duelos. En el último, encontró la muerte a manos del también actor y dramaturgo Ben Jonson (1572-1637), por razones que todavía se desconocen. No obstante, la presencia aquí de un oscuro actor como Gabriel Spenser, se debe a un precioso objeto literario, una de las Vies imaginaires (Vidas imaginarias, 1896) compuestas por el francés Marcel Schwob (1867-1905). Hemos presentado esta obra en varias ocasiones en Tesoros Digitales (por ejemplo en ¿Locos o genios? Los científicos en la literatura) y Gabriel Spenser, acteur (Gabriel Spenser, actor, audiolibro en francés) es una nueva muestra del talento de este autor. Schwob nos cuenta la adolescencia de Gabriel Spenser, cómo fue llevado a actuar con una tropa de teatro, cómo su silueta delicada le llevó a interpretar papeles femeninos, hasta su final trágico a los veinte años, asesinado por un hombre brutal y celoso llamado Ben Jonson

Marcel Schwob – Gabriel Spenser, acteur, ilustración de George Barbier (1929)

Marcel Schwob – Gabriel Spenser, acteur, ilustración de George Barbier (1929)

«Cuando Gabriel tuvo quince años, los actores del Rideau Vert notaron que era hermoso y delicado y que podría representar los papeles de mujeres y de doncellas. Plum le peinó sus cabellos negros que llevaba echados hacia atrás; tenía la piel muy fina, los ojos grandes, las cejas altas, y Plum le había perforado las orejas para colgar de ellas dos falsas perlas dobles. Entró entonces en la compañía del duque de Nottingham y le hicieron trajes de tafetán y de damasco, con lentejuelas, paño de plata y paño de oro, blusas con lazos y pelucas de cáñamo con largos rizos. Le enseñaron a pintarse en la sala de ensayos. En un principio se ruborizó cuando subió al tablado; después respondió con mohines a las galanterías. Poli, Dolí y Molí, a quienes Flum llevó, muy agitada, dijeron con grandes risas que era exactamente una mujer y quisieron desvestirlo después de la representación. Lo llevaron a Pickedhatch y su madre le hizo poner uno de sus vestidos para mostrárselo al capitán, quien se deshizo en cumplidos burlones y fingió ponerle en el dedo un tosco anillo dorado con un carbunclo de vidrio engastado.»

Ilustración: Book Graphics.

¡Oh, inscríbeme en tus libros! 400 años de un héroe literario llamado William Shakespeare

George Cruikshank – La Primera Aparición de William Shakespeare en el escenario del Teatro del Globo (1864-1865)

George Cruikshank – La Primera Aparición de William Shakespeare en el escenario del Teatro del Globo (1864-1865)

Ilustración: Wikimedia Commons.

La vida y la obra de William Shakespeare (1564-1616) han sido objeto de un número incalculable de ensayos. Victor Hugo, Stendhal o Lev Tólstoi, por ejemplo, dedicaron páginas al estudio de su obra. Otros, como Henry James o Mark Twain, le contestaron la paternidad de su obra. En otro registro, Benito Pérez Galdós (La Casa de Shakespeare, 1890) o Washington Irving (Stratford-upon-Avon, 1888) hicieron de la casa del Bardo de Avon un lugar de peregrinación y dejaron sus impresiones por escrito. Sería imposible elaborar una bibliografía shakespeariana exhaustiva. Lo dejaremos a más especialistas que nosotros y limitaremos nuestra investigación a las obras en las que William Shakespeare figura como protagonista.

William Shakespeare – Aunque exista controversia al respeto, se cree que este retrato, conocido como «Retrato de Sanders» fue encontrado en Ottawa en el archivo de los descendientes de John Sanders (primer propietario y quizás autor de la obra) es el único retrato hecho en vida de Shakespeare.

William Shakespeare – Aunque exista controversia al respeto, se cree que este retrato, conocido como «Retrato de Sanders» fue encontrado en Ottawa en el archivo de los descendientes de John Sanders (primer propietario y quizás autor de la obra) es el único retrato hecho en vida de Shakespeare.

¡Oh, inscríbeme en tus libros!
Con la versión original de una frase sacada de La Fierecilla domada (O put me in thy books !), cuatro instituciones – dos inglesas (Durham University’s English Department, Shakespeare’s Globe Library & Archive) y dos estadounidenses (The Rare Book & Manuscript Library at the University of Illinois at Urbana-Champaign, Elizabethan Club at Yale University) – titularon un excelente trabajo de recopilación de las obras literarias en las que Shakespeare es protagonista. Esta página web se publicó en 2016, con ocasión del 400 aniversario del actor y dramaturgo. Propondremos aquí una selección de las obras de autores más conocidos y remitimos a nuestros lectores a la página O put me in thy books ! para la lista completa de las obras.

Ilustración: Wikimedia Commons.

En 1623, siete años después de la muerte de Shakespeare, se publica Mr. William Shakespeares comedies, histories, and tragedies : published according to the true originall copies (Las Comedias, historias y tragedias del Sr. William Shakespeare: publicadas según los auténticos ejemplares originales), primera recopilación de sus obras. Entre los distintos homenajes que prologan el volumen, encontramos tres poemas en los que la figura de Shakespeare es tratada como un personaje ficticio. Dos de estos poemas son del coetáneo de Shakespeare, el también dramaturgo Ben Jonson (1572-1637) – el mismo Ben Jonson que Marcel Schwob acusa de asesinar a Gabriel Spenser. Lo que se sabe hoy en día de la relación entre los dos autores viene alimentado por varios siglos de leyendas, y es muy difícil discernir lo que hay de cierto en los testimonios sobre sus supuestas amistad y rivalidad. En todo caso, los dos poemas escritos por Jonson para encabezar el volumen no dejan lugar a duda sobre la admiración que sentía para su supuesto rival.

Mr. William Shakespeares comedies, histories, and tragedies : published according to the true originall copies (1632)

Mr. William Shakespeares comedies, histories, and tragedies : published according to the true originall copies (1632)

El poema introductorio, To the reader (Al lector), acompaña un retrato grabado, y Jonson nos advierte que para encontrar al verdadero Shakespeare, no hay que buscarlo en las imágenes y las ficciones, sino en sus propias obras.
Unas páginas más adelante, podemos leer To the Memory of My Beloved, the Author William Shakespeare (A la Memoria de mi querido, el autor William Shakespeare), elegía sincera en la que Jonson, dirigiéndose a Shakespeare como a un personaje, lo sitúa entre las estrellas que han de guiar a los futuros escritores.
El tercer poema es obra de un joven John Milton (1608-1674), poeta y ensayista inglés, famoso autor de Paradise Lost (El Paraíso perdido, 1667). Con una gran habilidad poética, Milton, en An epitaph on the admirable Dramaticke Poet, W. Shakespeare (Un epitafio sobre el poeta dramaturgo, W. Shakespeare), se dirige a Shakespeare para explicarle que este homenaje es superfluo dado que su poesía supera la de sus contemporáneos, haciéndoles parecer demasiado imaginativos.

 Ilustración: Internet Archive.

Después de un largo prefacio en el que no escatima los elogios a Shakespeare, el poeta y dramaturgo John Dryden (1631-1700) hace preceder su tragedia Troilus and Cressida (1679) de un prólogo en versos en el que el actor principal se presenta como el fantasma de Shakespeare para explicar cómo él, Shakespeare, siendo autodidacta, sin instrucción, creó el teatro en una Inglaterra que salía de las edades bárbaras, y criticar la escasa calidad literaria de sus sucesores.

John Gilbert – Las Obras de William Shakespeare (1849)

John Gilbert – Las Obras de William Shakespeare (1849)

El fantasma de Shakespeare ha inspirado numerosos autores para diferentes propósitos, desde Dryden hasta un autor anónimo que deseaba celebrar el talento del emblemático actor del siglo XVIII David Garrick (Shakespeare’s Ghost (El Fantama de Shakespeare, 1750)), o el propio The Ghost of Shakespeare, pseudónimo e hilo conductor de una serie de sainetes humorísticos (Memoirs of the Shakespear’s-Head in Covent Garden (Memoria de la cabeza de Shakespeare en Covent Garden, 1755)).
En 1804, al final de su vida, el poeta alemán Friedrich von Schiller (1759-1805) lamenta, en el poema Shakespears Schatten: Parodie (La Sombra de Shakespeare: una parodia, Tomo 2, p. 109), el auge en el teatro del sentimentalismo burgués y de la farsa, en detrimento de la tragedia clásica, llegada a su mayor expresión con las obras de Shakespeare.

 Ilustración: Wikimedica Commons.

«Al fin he descubierto la gran figura de Hércules;
Su sombra digo, el cuerpo en hora ruin cayó.
Chillábanle, como aves, la banda de los trágicos
Y aullaban dramaturgos cual canes en redor.
Tendido estaba el arco del gran monstruo terrífico,
La flecha desde el nervio asesta al corazón.

Wenceslaus Hollar – Vista panorámica de Londres (1647, detalle)

Wenceslaus Hollar – Vista panorámica de Londres (1647, detalle)

– ¿Intentas, desdichado, alguna acción insólita,
Y a trastornar sepulcros te induce añejo afán?
-Persigo que Tiresias, al contestar mi súplica,
Me diga do el antiguo coturno podré hallar.

– Rehúyen aquí todos natura y arte helénico,
E inútil dramaturgia del Orco has de traer.
Natura, desdichada, en cueros vivos muéstrase,
Y una a una las costas distintas se le ven.

– ¡Cómo! ¡Tal anda el viejo coturno! Yo hasta el Tártaro
Bajé una noche obscura para subirlo aquí.
– ¡Ya nada del se sabe! Apenas hoy tu espíritu
Blindado, osa a las tablas alguna vez salir.

– ¡Bien! La filosofía os ha cendrado el ánimo,
Y ante el humor alegre el grave afecto huyó.
– Sí; hoy nada por encima la chanza vil y estólida
Y hasta el pesar, si es húmero, deleita el corazón.

-Mezcláis a los solemnes andares de Melpómene
La danza que a Talía remoza el ágil pie.
– ¡Ni una ni otra! Mueve sólo la moral rígida,
Y lo que es muy casero, muy llano y muy burgués.

– ¡Pues qué!, de vuestra escena proscritos se han los Césares?
¿Ni Aquiles hay, ni Orestes, ni Andrómacas, ni Hector?…
– ¡Nada! Algún consejero de la banca, algún párroco,
Los criados y los húsares protagonistas son.

Mas, dime: ¿qué grandeza cabrá en las gentes ínfimas?
¿Qué acción interesante con ellas se ha de armar?
– ¿Qué? Prestan sobre prendas, hacen cifras y cábalas,
Y roban los cubiertos, y hasta en la argolla están.

– ¿Dónde encontráis vosotros ese destino trágico
Que más eleva al hombre mostrándolo infeliz?
– ¡Quimeras son! Nosotros y nuestros buenos prójimos
Nuestra común miseria logramos ver así.

– Mas esto se halla en casa, y el encontrarlo, cómodo;
¿Por qué os huís entonces si así lo apetecéis?
– Este es distinto caso, ¡oh amigo y noble héroe!
Pues si la suerte es ciega, siempre el poeta es fiel.

– ¿Y sólo va a las tablas lo que es inepcia y lástima,
Sin grandeza infinita, sin aroma y sin luz?
– Patrón es el poeta; la cuenta el acto último;
Si al fin se rompe el Vicio, se ceba la Virtud.»

Friedrich von SchillerLa Sombra de Shakespeare ; traducción de Juan Luis Estelrich (1907-1908)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Nathaniel Curzon – Retrato supuesto de Anne Hathaway (1708)

Nathaniel Curzon – Retrato supuesto de Anne Hathaway (1708)

Hubo que esperar al siglo XIX, cuando la figura de Shakespeare se convirtió en un icono de la cultura popular, para que los escritores abordaran temas de índole más íntima, como por ejemplo la vida sentimental y familiar del poeta. Mientras en 1845 una misteriosa autora llamada Emma Severn nos presenta el matrimonio de Shakespeare con Anne Hathaway (1556-1623) bajo una luz romántica e idílica (Anne Hathaway, or, Shakespeare in Love (Anne Hathaway, o Shakespeare enamorado)), el novelista escocés William Black (1841-1898) imagina en Judith Shakespeare (1884), novela sobre la hija del dramaturgo, a Anne Hathaway como una esposa convencionalmente entregada a su hogar y a sus hijos. Por su parte, el periodista y escritor irlandés Frank Harris (1855-1931) dedicó varios libros a la vida amorosa de Shakespeare (The Man Shakespeare and his tragic life-story (El Hombre Shakespeare y su vida trágica, 1909), Shakespeare and his love; a play in four acts and an epilogue (Shakespeare y su amor ; una obra en cuatro actos y un epílogo, 1910), The Women of Shakespeare (Las Mujeres de Shakespeare, 1912)). Estas obras, añadidas al descubrimiento que Shakespeare y Hathaway se casaron estando ella embarazada de varios meses y ocho años mayor que su esposo, contribuyeron a difundir una visión negativa de Mrs Shakespeare.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Shakspere's Sonnets : the first quarto, 1609, a facsimile in photo-lithography (1886)

Shakspere’s Sonnets : the first quarto, 1609, a facsimile in photo-lithography (1886)

La identidad del Sr. W.-H., al que los Sonetos de Shakespeare, publicados en 1609, están dedicados, hizo correr mucha tinta y permanece, hoy en día, un misterio sin elucidar. Este enigma constituye el hilo central del cuento The Portrait of Mr. W.-H. (El Retrato del Sr. W.-H., 1889), de Oscar Wilde (1854-1900). Al morir Cyril Graham antes de haber podido reunir todas las pruebas que necesita para demostrar que W.-H. era un joven actor que interpretaba los papeles femeninos y del que Shakespeare estaba perdidamente enamorado, el narrador del cuento retoma la investigación por su cuenta, sumergiéndose en los Sonetos con el fin de descubrir el misterio que esconden. Ocasión para Wilde de desarrollar con pasión y erudición su profundo conocimiento de los Sonetos, The Portrait of Mr. W.-H. es en realidad un ensayo disfrazado de ficción, la única forma narrativa, en la Inglaterra victoriana, de sugerir la tesis de la homosexualidad de Shakespeare.

Ilustración: Internet Archive.

Oscar Wilde – The Portrait of Mr. W. H. (1907)

Oscar Wilde – The Portrait of Mr. W. H. (1907)

«Hay muchas indicaciones en otros pasajes del mismo sentimiento, signos familiares a todos los verdaderos estudiosos de Shakespeare. Un punto me dejó inmensamente perplejo según iba leyendo los Sonetos, y tardé días en dar con la verdadera interpretación; algo que parece, en verdad, que se le escapó al mismo Cyril Graham. No podía entender cómo Shakespeare daba tan alto valor a que su joven amigo se casara. Él mismo se había casado joven, y el resultado había sido desdichado; no era, pues, probable que pidiera a Willie Hughes que cometiera el mismo error. El intérprete adolescente de Rosalinda no tenía nada que ganar con el matrimonio, ni con las pasiones de la vida real. Los primeros sonetos, con sus extrañas incitaciones a la paternidad, me parecían una nota discordante. La explicación del misterio me vino de pronto, y la encontré en la curiosa dedicatoria.»

Ilustración: Internet Archive.

George Bernard Shaw – The Dark Lady of the Sonnets, boceto de traje por Charles Ricketts (1910)

George Bernard Shaw – The Dark Lady of the Sonnets, boceto de traje por Charles Ricketts (1910)

Otra figura enigmática de lo Sonetos es la mujer conocida como Dark Lady (La Dama morena), mujer morena cuya descripción ocupa los sonetos 127 a 154 y sobre cuya identidad los críticos elaboraron numerosas conjeturas. En el prefacio de The Dark Lady of the Sonnets (La Dama morena de los Sonetos, 1910), el dramaturgo irlandés George Bernard Shaw (1856-1950), premio Nobel de literatura en 1925, se posiciona a favor de la tesis según la cual la Dama morena fue Mary Fitton, una de las damas de compañía de la reina Isabel I. En esta comedia, compuesta con ocasión de una campaña para la creación de un Teatro Nacional Shakespeare, Shaw imagina que Shakespeare, intentando reunirse con su amante la Dama morena, se cruza con la reina a la que intenta convencer de crear un teatro nacional…

Ilustración: Harry Ransom Center.

Mark Twain – 1601 (19?)

Mark Twain – 1601 (19?)

Aunque la ficción inspirada en William Shakespeare nos brinda algunos perfiles libertinos o de paletos rurales, escenas de discordia conyugal o de rivalidad profesional, es muy raro que el dramaturgo aparezca como un personaje francamente malo y antipático. Mark Twain (1835-1910), que exploraba la controversia de la paternidad de William Shakespeare sobre sus obras en un corto ensayo – mezcla de sátira, anécdota y recopilación de citas – titulado Is Shakespeare dead ? (¿Ha muerto Shakespeare?, 1909), publicó en 1880 un corto texto satírico titulado 1601: Conversation as it was by the Social Fireside in the Time of the Tudors (1601: Conversación tal como se hacía delante del fuego en tiempos de los Tudor, audiolibro en inglés). Supuesto diario de una dama de compañía de la reina Isabel I de Inglaterra, narra una tertulia entre la reina y varios escritores de la época, entre los cuales se encuentran Ben Jonson, Francis Bacon y un personaje llamado Mr Shaxpur, que no es otro que Shakespeare, presentado como un hombre desagradable. Considerado pornográfico por el contenido escatológico y sexual de la tertulia entre la reina y los escritores, fue rechazado por los editores tradicionales hasta los años 1960 y sólo llegó a circular gracias a las ediciones limitadas que realizaron algunos pequeños impresores.

Ilustración: Internet Archive.

Virginia Woolf – Orlando (1928)

Virginia Woolf – Orlando (1928)

En su ensayo A Room of One’s Own (Una habitación propia, 1929) sobre el lugar y el papel de las escritoras en la historia de la literatura, Virginia Woolf (1882-1941) dedica un capítulo a una hermana ficticia de Shakespeare, Judith, para demostrar que en el siglo XVII, una mujer que hubiera tenido los dotes de Shakespeare no habría podido desarrollarlos porque todas las puertas le habrían sido cerradas, simplemente por el hecho de ser mujer, mientras que la sociedad patriarcal sí se lo permite a su hermano. En cambio, la novela Orlando (1928) nos presenta a un Shakespeare más simpático. En esta novela, Woolf explora, a través de la biografía de Orlando, joven de aspecto andrógino de la época de Isabel I que vive varios siglos y experimenta, en el siglo XVIII, un cambio de sexo, las relaciones entre los sexos en las sucesivas sociedades inglesas a lo largo de 400 años. Shakespeare aparece en la primera parte de la novela y Woolf lo presenta como un personaje que, como Orlando, es capaz de entender tanto la psicología masculina como la femenina.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Después de una visita a las islas Bermudas, Rudyard Kipling (1865-1936) elaboró una teoría según la cual Shakespeare se inspiró en las narraciones de los marineros de los pubs de Londres para componer su obra The Tempest (La Tempestad, 1623). En esta tesis se inspira el poema The Coiner (El Falsificador, 1932) en el que vemos al dramaturgo en busca de inspiración pagando comida y bebida a un grupo de marineros a cambio de sus historias marítimas. Publicado dos años más tarde, en 1934, en la revista Strand Magazine, el cuento Proofs of Holy Writ (Pruebas de las Sagradas Escrituras) nos muestra a Shakespeare bajo una luz más favorecedora. Shakespeare está sentado en su jardín de Stratford-upon-Avon en compañía de su amigo Ben Jonson cuando les traen unas pruebas de la traducción de la Biblia que Shakespeare ha aceptado revisar. Se inicia entre los dos amigos – y rivales – una discusión lingüístico-teológica sobre cómo expresar mejor el sentido del texto sagrado. Mientras Jonson exhibe conocimientos, Shakespeare hace muestra de su gran humanidad…

«Estaban sentados en unas sillas robustas, en el suelo de guijarros, al lado del jardín, bajo los aleros de la casa de verano. Los separaba una mesa con vino y vasos, un fajo de papeles, pluma y tinta. El más gordo de los dos hombres, desabrochado el jubón, la frente amplia manchada y surcada de cicatrices, fumó un poco antes de tranquilizarse. El otro cogió una manzana de la hierba, la mordisqueó y retomó el hilo de la conversación que al parecer habían trasladado al exterior.
– ¿A qué perder el tiempo con insignificancias que no te llegan al ombligo, Ben? —preguntó.
– Me da un respiro… me da un respiro entre combate y combate. A ti no te vendrían mal un par de peleas.
– No para malgastar cerebro y versos con ellas.»

Rudyard Kipling – Proofs of Holy Writ, ilustración de A.R. Middleton Todd (1934)

Rudyard Kipling – Proofs of Holy Writ, ilustración de A.R. Middleton Todd (1934)

Ilustración: Folger Shakespeare Library.

No podemos cerrar esta primera evocación de Shakespeare – volveremos a hablar de sus obras en los próximos capítulos – sin nombrar algunos de los autores del siglo XX que lo hicieron figurar en sus cuentos y novelas: Arthur C. Clarke, Isaac Asimov, Anthony Burgess, Terry Pratchett, Neil Gaiman, Jorge Luis Borges, algunos de ellos en relatos fantásticos y de ciencia-ficción, también «inscribieron a Shakespeare en sus libros».

George Henry Hall – Shakespeare componiendo con la mirada hacia afuera (1894)

George Henry Hall – Shakespeare componiendo con la mirada hacia afuera (1894)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Pietro Paolini – Retrato de Tiberio Fiorilli, caracterizado como Scaramouche (S. XVII)

Pietro Paolini – Retrato de Tiberio Fiorilli, caracterizado como Scaramouche (S. XVII)

Vestido de negro, con un largo estoque, pugnaz, fanfarrón y miedoso, Scaramuccia o, en su versión francesa, Scaramouche, es uno de los personajes centrales de la Comedia del Arte. Su figura fue popularizada por el actor italiano Tiberio Fiorilli (1608-1694), que, después de numerosas peripecias, se instaló en París donde se convirtió en el director de la tropa de la Comédie-Italienne, que ofrecía el repertorio de la Comedia del Arte. Fiorilli, conocido como Scaramouche, fue un actor longevo – subió a los escenarios hasta los ochenta y tres años – y su talento le valió la protección del rey Luis XIV además de una celebridad por toda Europa. Fue el amigo y el modelo de Molière que estudiaba su forma de actuar para preparar sus propias obras e interpretaciones. En 1695, pocos meses después de la muerte de Fiorilli/Scaramouche, su antiguo compañero de tropa, Angelo Costantini (1654?-1729), que interpretaba el papel de Mezzettino, otra figura imprescindible de la Comedia del Arte, publicó una biografía novelada de Fiorilli titulada La Vie de Scaramouche (La Vida de Scaramouche). Entre novela picaresca y biografía, mezcla de realidad y de ficción entrecortada de documentos auténticos y no demasiado benevolentes hacia Fiorilli (¿signo de alguna rivalidad entre los dos comediantes?), esta obra es de una fiabilidad histórica dudosa y dificultó la reconstitución histórica verídica de la vida de Fiorilli. No obstante, si la veracidad histórica ha sido maltratada, La Vie de Scaramouche fue el punto de partida de una larga serie de obras literarias que contribuyeron a forjar el mito.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Giovanni Battista Bada - Scaramuzza : poema in varnacolo familiar venezian (1788)

Giovanni Battista Bada – Scaramuzza : poema in varnacolo familiar venezian (1788)

En 1788, parece en Venecia Scaramuzza : poema in varnacolo familiar venezian (Scaramuzza : poema en veneciano familiar vernáculo), poema en diez cantos, escrito en dialecto de Venecia. En esta obra, el erudito veneciano Giovanni Battista Bada (17?-ca. 1818), además de recorrer la vida de Tiberio Fiorilli, ofrece un cuadro de las costumbres de la época.

  Ilustración: Internet Archive.

Joseph Arthur de Gobineau – Scaramouche, ilustración de Maxime Dethomas (1922)

Joseph Arthur de Gobineau – Scaramouche, ilustración de Maxime Dethomas (1922)

Tristemente conocido por su Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas (1853-1855), que lo convertiría en uno de los padres de la filosofía racista y el creador del mito ario, Joseph Arthur de Gobineau (1816-1882) fue también autor de una obra narrativa que se inscribe en el Romanticismo. Mucho más inofensiva, la nouvela corta Scaramouche (audiolibro en francés, 1843) es una historia picaresca sobre las andanzas de una tropa de actores de Comedia del Arte en la Italia del siglo XVII.

Ilustración: Internet Archive.

Emmanuel Gonzalès – Les Caravanes de Scaramouche, ilustración de Henri Guérard (1881)

Emmanuel Gonzalès – Les Caravanes de Scaramouche, ilustración de Henri Guérard (1881)

Les Caravanes de Scaramouche (Las Caravanas de Scaramouche, audiolibro en francés, 1881) es una biografía novelada de Tiberio Fiorilli, sin duda inspirada en la obra de Costantini ya que encontramos en ellas las mismas anécdotas. Su autor, Emmanuel Gonzalès (1815-1887) fue, además de abogado, periodista, novelista y dramaturgo. El volumen de Les Caravanes de Scaramouche destaca por sus ilustraciones realizadas por el yerno del autor, el pintor y grabador Henri Guérard (1846-1897). (Eva Gonzalès (1849-1883), la esposa de Guérard e hija de Emmanuel Gonzalès, fue también una pintora famosa y amiga de Édouard Manet, que hizo varios retratos de ella.)

Ilustración: Gallica.

Cartel de la película «Scaramouche» (Rex Ingram, 1923)

Cartel de la película «Scaramouche» (Rex Ingram, 1923)

Ambientada durante la Revolución francesa, la novela del escritor italo-inglés Rafael Sabatini (1875-1950) titulada Scaramouche (audiolibro en inglés, 1921) sólo tiene en común con Tiberio Fiorilli la adopción de este famoso pseudónimo. En efecto, Sabatini, prolífico autor de novelas de aventuras y de romances, imagina las andanzas de un joven aristócrata. Obligado a disimular su identidad, ejercerá varios oficios, entre los cuales figurará el de actor, eligiendo como nombre de artista el de Scaramouche. La novela de Sabatini fue adaptada para el teatro y el cine (en 1923 y en 1952, con Stewart Granger en el papel principal).

Ilustración: IMDB.

François Grenier de Saint-Martin - Un' avventura di Scaramuccia, opera buffa del maestro Luigi Ricci (1840)

François Grenier de Saint-Martin – Un’ avventura di Scaramuccia, opera buffa del maestro Luigi Ricci (1840)

Aunque pocas de ellas tengan que ver con la biografía de Tiberio Fiorilli, no podemos dejar de lado las piezas musicales que se compusieron en torno al nombre y la figura de Scaramouche. Compuesta a principios de los años 1830 por el italiano Luigi Ricci (1805-1859), y con letras de Felice Romani (1788-1865), Un’avventura di Scaramuccia (Una aventura de Scaramuccia, partitura) es una ópera bufa que fue representada por primera vez en 1834 en la Scala de Milan. Inspirada en un vodeville francés de 1831 (Scaramouche, ou La Pièce interrompue (Scaramouche o, La Función interrumpida), de Philippe Auguste Alfred Pitaud, Adolphe de Ribbing y Charles de Livry), esta pieza lírica reivindica el carácter puramente italiano de la ópera bufa… Durante una representación de la Comedie-Italienne en París, llega la noticia del secuestro de una joven, hija de un amigo de uno de los artistas. Fiorilli/Scaramouche se compromete a ayudar a encontrarla…

  Ilustración: Gallica.

Jules Chéret – Cartel para «Scaramouche», ballet-pantomima de Maurice Lefevre y Henri Vuagneux, con música de André Messager y Georges Street (1890)

Jules Chéret – Cartel para «Scaramouche», ballet-pantomima de Maurice Lefevre y Henri Vuagneux, con música de André Messager y Georges Street (1890)

El ballet-pantomima Scaramouche (1890) de Maurice Lefevre y Henri Vuagneux, con música de André Messager (1853-1929) y Georges Street retoma los personajes y los argumentos clásicos de la Comedia del Arte – Colombina, Arlequino, Polichenela y Scaramouche – en una historia de rivalidad amorosa. En cuanto al Scaramouche (grabación de 1940, 1913) de la pantomima trágica de Jean Sibelius (1865-1957), es un enano jorobado que recorre el mundo acompañado por una viola mágica… En 1937, el compositor francés Darius Milhaud (1892-1974) compuso una suite para saxofón y orquesta titulada Scaramouche, destinada a acompañar la obra de Molière, Le Médecin volant, en una producción teatral de la tropa del Théâtre Scaramouche.

Ilustración: Les Silos, maison du livre et de l’affiche.

Anónimo – Farceurs français et italiens (1670)

Anónimo – Farceurs français et italiens (1670)

Ilustración: Réunion des Musées Nationaux.

Molière superstar

Nicolas Mignard – Retrato de Molière (1656)

Nicolas Mignard – Retrato de Molière (1656)

Si, como acabamos de leer, la vida de Scaramouche ha inspirado una larga lista de obras, podríamos dedicarle un dossier exclusivo a la novelesca biografía de su discípulo confeso y amigo, Molière (pseudónimo de Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673). De hecho, el autor polígrafo Paul Lacroix (1806-1884) publicó en 1875 una Bibliographie moliéresque (Bibliografía molieresca) en la que más de la mitad del libro (¡cerca de 200 páginas!) enumera las obras que hablan de Molière (biografías, ficciones, elogios, obras de teatro con Molière como protagonista…). Nos limitaremos aquí a evocar las obras de los autores más conocidos.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Actor y prolífico dramaturgo, Molière recorrió las carreteras de Francia durante trece años con su tropa de L’Illustre Théâtre antes de establecerse en París y de convertirse en actor y autor favorito del joven rey Luis XIV. Sus amores con Madeleine y Armande Béjart (¿madre e hija, o hermanas? el misterio sigue intacto hoy en día), las múltiples polémicas en torno a su obra y sus relaciones con los artistas de su tiempo, su muerte repentina al salir del escenario y su inhumación clandestina, contribuyeron a forjar una leyenda que alimentaría tanto la narrativa como el teatro y el cine.

Pierre Mignard – Retrato supuesto de Armande Béjart (ca. 1660)

Pierre Mignard – Retrato supuesto de Armande Béjart (ca. 1660)

Una de las primeras obras narrativas sobre la vida de Molière es en realidad una biografía novelada de Armande Béjart, la esposa del autor. Anónima y difamatoria, La Fameuse Comédienne ou Histoire de la Guérin, auparavant femme et veuve de Molière (La Famosa Comediante, o Historia de la Guérin, antes mujer y viuda de Molière, 1688) revisita la existencia de Armande Béjart (16?-1700), desde su infancia hasta sus últimos años, casada en segundas nupcias con el también actor Isaac-François Guérin d’Estriché. No desprovista de calidades literarias, la novela le presta a Béjart una multitud de amantes, en condiciones que, a menudo, rozan la prostitución. En cuanto a Molière, está presentado como un marido celoso, objeto de los sarcasmos de la corte, que busca el consuelo en los brazos del joven actor Michel Baron… Reeditada varias veces con algunas variantes, La Fameuse Comédienne conservó hasta nuestros días el anonimato de su autor, mientras que el misterio de la identidad de Armande Béjart sigue sin dilucidarse.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Charles Perrault - Des hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle (1696)

Charles Perrault – Des hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle (1696)

En el primer tomo de su compendio titulado Des hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, avec leurs portraits au naturel (De los hombres ilustres que parecieron en Francia durante este siglo, con sus retratos al natural, 1696), Charles Perrault (1628-1703), que conocemos mejor por sus cuentos de hadas, propone un elogio necrológico de Molière que termina con estas frases: «Reunió todos los talentos necesarios a un comediante. Ha sido tan excelente actor para lo cómico, aunque muy mediocre para lo serio, que no pudo ser imitado más que de manera imperfecta por los que interpretaron su papel después de su muerte».

Ilustración: Gallica.

Édouard Henri Théophile Pingret – Molière dando una limosna (1834)

Édouard Henri Théophile Pingret – Molière dando una limosna (1834)

La primera biografía detallada de Molière se publicó en 1705, de la mano de Jean-Léonor Le Gallois de Grimarest (1659-1713). Basada en los testimonios de los que conocieron a Molière (el actor Michel Baron, la única hija superviviente del dramaturgo), rebosante de anécdotas, La Vie de M. de Molière (La Vida del Sr de Molière), no se considera una fuente fiable de información sobre Molière, a pesar de haber servido de referencia para la mayor parte de las biografías posteriores. Por ejemplo, en su Vie de Molière (Vida de Molière, audiolibro en francés, 1739), Voltaire (1694-1778) ofrece un corto texto inspirado de la obra de Grimarest y seguido de breves reseñas de sus obras principales. No obstante, el filósofo de la Ilustración le da un enfoque personal a esta biografía presentando a Molière como un compañero de armas en la denuncia de la hipocresía y el fanatismo.

  Ilustración: Images d’Art.

«Un día, Baron vino a anunciarle que un comediante de provincias, cuya pobreza impedía presentarse en persona, le pedía alguna pequeña ayuda para viajar y reunirse con su tropa. Molière, al saber que se trataba de Mondorge, que había sido su compañero, le preguntó a Baron cuánto había que darle. Baron respondió al azar: «Cuatro pistolas. – Dele cuatro pistolas de parte mías, le dijo Molière ; aquí tiene veinte que le debe dar de parte suya » ; y añadió a este regalo el de un magnífico traje. Son pequeños hechos, pero pintan el carácter.»

Charles-Augustin Sainte-Beuve – Molière, ilustración de Tony Johannot (1835)

Charles-Augustin Sainte-Beuve – Molière, ilustración de Tony Johannot (1835)

Publicada como prefacio de una edición ilustrada de las obras de Molière en 1835, antes de ser recogida en los Portraits littéraires (Retratos literarios), la biografía redactada por Charles-Augustin Sainte-Beuve (1804-1869) es otro texto imprescindible. Molière (audiolibro en francés) es a la vez una biografía completa y un estudio crítico de la obra del dramaturgo, completado por un análisis de la familia intelectual a la que pertenecía y el ambiente social en el que vivía.

Ilustración: Internet Archive.

«Se conserva en el pueblo de Pézénas un sillón en el que, según dicen, Molière venía a sentarse todos los sábados, en una barbería muy frecuentada, para hacer su balance y estudiar los discursos y la fisionomía de cada uno. Recordemos que Maquiavelo, otro gran poeta cómico, no despreciaba la conversación de los carniceros, panaderos, etc. Pero Molière tenía probablemente, en sus largas estancias en la barbería, una intención más directamente aplicable a su arte que el antiguo secretario florentino, el cual buscaba esencialmente – lo dice él – a distraerse en su exilio. Esta disposición de Molière para observar durante horas y quedarse silencioso se incrementó con los años, la experiencia y las penas de la vida.»

Hobart Chatfield Chatfield-Taylor, Molière, a biography, ilustración de Job (1906)

Hobart Chatfield Chatfield-Taylor, Molière, a biography, ilustración de Job (1906)

Documentada, con abundantes referencias cronológicas, la Notice sur Molière (Nota sobre Molière, audiolibro en francés, 1906) no es una biografía cualquiera. En efecto, la magnífica pluma de su autor, Anatole France (1844-1924), Premio Nobel de Literatura 1921, ha convertido lo que debía ser un simple prefacio redactado bajo encargo en un objeto literario de gran calidad, mezclando hábilmente los hechos históricos con la historia personal.

Ilustración: Internet Archive.

«Habiendo aprendido a leer y escribir, [Molière] fue colocado en la tienda, y en ella trabajaba, esperando a tener la edad para suceder a su padre en el cargo de tapicero y de criado del rey, cuya supervivencia tenía asegurada. Su abuelo materno, Louis de Cressé, era, según dicen, amante del teatro. No había nada extraordinario en eso. […] El señor Cressé y su nieto tenían por lo tanto la comedia muy cerca, y probablemente, podían oírla gratis.»

Carlo Goldoni – Il Moliere, ilustración de Pietro Antonio Novelli, grabado de Antonio Baratta (1761)

Carlo Goldoni – Il Moliere, ilustración de Pietro Antonio Novelli, grabado de Antonio Baratta (1761)

Según la bibliografía molieresca citada más arriba, las obras de teatro en las que Molière es uno de los personajes constituyeron un género muy concurrido en los siglos XVIII y XIX. Entre la infinidad de títulos, hemos seleccionado cuatro, de autores muy diferentes por sus orígenes y su estilo.
Creador de la comedia italiana moderna, Carlo Goldoni (1707-1793) buscó sus influencias en la Comedia del Arte y en las obras de Molière. No es sorprendente, pues, que le dedicara a su maestro una obra, Il Moliere (El Moliere), comedia en cinco actos que fue representada por primera vez en 1751 en Turín. En este homenaje al teatro, Goldoni imagina a un hombre confrontado con su cotidiano (la rivalidad entre Madeleine y Armande Béjart para conquistarlo), sus dudas y sus miedos (la espera de la autorización del rey para poder representar su Tartufo). Una reflexión sobre la influencia del dramaturgo francés, casí un siglo después de su muerte, en el contexto teatral europeo…

Ilustración: Fine Arts Museums of San Francisco.

Nicolas André Monsiau – Molière leyendo Tartufo en casa de Ninon de Lenclos (1802)

Nicolas André Monsiau – Molière leyendo Tartufo en casa de Ninon de Lenclos (1802)

Pionera del feminismo en Francia, defensora de la abolición de la esclavitud, Olympe de Gouges (1748-1793) fue una de las figuras femeninas más destacadas de la Revolución francesa. Confesaba una gran admiración por Ninon de Lenclos (1620-1705), escritora y mecenas de las arte, gran amiga de Molière, al que apoyó cuando tuvo que luchar por su Tartufo, frente a los círculos devotos. De esta admiración y de la relación entre Ninon y Molière, nace Molière chez Ninon, ou Le Siècle des grands hommes (Molière en casa de Ninon, o El Siglo de los grandes hombres, 1788), obra «episódica» en prosa en cinco actos. Según el prefacio, Olympe de Gouges, que llevaba años deseando que una de sus obras fuese adoptada por la Comédie française, esperaba que la presencia del dramaturgo como uno de los personajes ayudaría a convencer a la prestigiosa institución. Pero «su» Molière, tímido admirador o enamorado de Ninon de Lenclos, no resultó del gusto de los actores y la obra de Olympe de Gouges tuvo que esperar hasta 1802 – nueve años después de la ejecución de su autora en la guillotina – para que Molière chez Ninon se estrenara en un teatro parisino…

Ilustración: Images d’art.

Bocage (pseudónimo de Pierre Martinien Tousez, 1799-1863) interpretó el papel de Molière en 1851 en el drama de George Sand

Bocage (pseudónimo de Pierre Martinien Tousez, 1799-1863) interpretó el papel de Molière en 1851 en el drama de George Sand

Otra mujer comprometida social y políticamente, George Sand (pseudónimo de Amantine Aurore Lucile Dupin, 1804-1876), es la autora de la obra siguiente: Molière, un drama en cinco actos interpretado por primera vez en 1851. Cada acto presenta un episodio de la vida del dramaturgo, desde su juventud recorriendo las carreteras con la tropa hasta su muerte. Sand, en su dedicatoria a Alexandre Dumas, presentaba su drama de la manera siguiente: «Sólo he buscado representar la vida íntima, y no me ha interesado nada más que las luchas interiores y las penas secretas. Existencia novelesca y despreocupada al principio, laboriosa y tierna en el segundo periodo, dolorosa y desgarrada después, calumniada y torturada en su declive, y acabando por una muerte profundamente triste y solemne. Una palabra desalentadora, una palabra histórica resume esta vida a punto de extinguirse: Pero, Dios mío, ¡cuánto tiene que sufrir un hombre antes de poder morir!»

Ilustración: Gallica.

Alexandre Dumas – La Jeunesse de Louis XIV, boceto del traje de Molière por Théophile Thomas (1874)

Alexandre Dumas – La Jeunesse de Louis XIV, boceto del traje de Molière por Théophile Thomas (1874)

Comedia histórica en cinco actos de Alexandre Dumas (1802-1870), La Jeunesse de Louis XIV (La Juventud de Luis XIV, programa ilustrado para la temporada de representaciones en el Théâtre du Gymnase en 1897, 1854) narra las etapas de la toma de poder de un joven Luis XIV, y cómo logra imponer su voluntad y su fuerza frente a las ambiciones de la regenta su madre y del Cardenal Mazarino, que lo desean manipular. En esto, está guiado por el poeta Molière, que, progresivamente, pasará de ejercer de pedagogo con un joven todavía sumiso a su madre, a poner en escena el regreso glorioso del rey. Esta comedia llena de peripecias, de una gran libertad de tono, fue prohibida por la censura parisina (probablemente por diversas razones, entre las cuales se encuentren las opiniones políticas de Dumas) y no se estrenó en la capital francesa hasta 1874, después de la muerte del autor, y previa revisión del texto por su propio hijo.

Ilustración: Gallica.

Más propio de la filosofía que del teatro, el diálogo es otro género en el que diversos autores recurrieron a Molière para expresar sus ideas. En 1683, el escritor y científico Bernard Le Bouyer de Fontenelle (1657-1757), en uno de sus Dialogues des morts (Diálogos de los muertos), utiliza a Molière como portavoz para criticar duramente lo que llamaríamos hoy las pseudociencias frente al alquimista Paracelso (1493-1541). Por su parte, el moralista Vauvenargues (cuyo nombre completo era Luc de Clapiers, marquis de Vauvenargues, 1715-1747), en su diálogo entre Molière et un jeune homme (Molière y un joven, publicación póstuma en 1820), propone el análisis amargo del dramaturgo sobre la incómoda posición del artista, adulado por unos y despreciado por otros. Molière à Shakspeare : prologue en vers (Molière a Shakspeare: prólogo en versos) es un cruce de homenajes entre los dos dramaturgos, compuesto por el poeta, novelista y también dramaturgo Jean Aicard (1848-1921) con ocasión del acto inaugural de una serie de representaciones de la Comédie française en Londres, de abril a julio de 1879.

Jean Bertheroy – Aristophane & Molière (1897)

Jean Bertheroy – Aristophane & Molière (1897)

Presentado en el homenaje de la Comédie française a Molière en el 275 aniversario de su muerte, en 1897, el diálogo Aristophane & Molière (Aristófanes & Molière) opone el sarcasmo del poeta griego sobre las locuras de este mundo al amor por los hombres del francés, amor correspondido y cantado por la actriz intérprete de la Humanidad:

«El pasado queda oscuro,
El presente es todavía
Lleno de sombra ;
Pero mira en el amanecer :

El porvenir resplandece
El género humano celebra
La alegría
De tu obra perfecta.»

Jean Bertheroy (pseudónimo de Berthe Clorine Jeanne Le Barillier, 1858-1927), la autora de esta obra, fue una novelista popular en su tiempo, militante de la condición femenina. Descubrimos varias de sus obras en la entrega de Tesoros Digitales dedicada a las novelas ambientadas en la Antigüedad.

Ilustración: Gallica. 

Basados en hechos reales, o totalmente ficticios, los textos narrativos protagonizados por Molière no abundan tanto como las obras de teatro.

Jean Auguste Dominique Ingres – Luis XIV y Molière almorzando en Versalles (1837)

Jean Auguste Dominique Ingres – Luis XIV y Molière almorzando en Versalles (1837)

Menos conocido que su hermano, el poeta romántico Alfred de Musset, Paul de Musset (1804-1880) es autor de una prolífica obra narrativa. Publicados en la mensual Revue de Paris (Revista de París), Mademoiselle de Brie (1841) y Le Déjeuner de Molière (El Almuerzo de Molière, 1842) se inspiran en dos episodios de la vida de Molière. La primera historia evoca la relación sentimental entre Molière y una de las actrices más longevas de la tropa, Mademoiselle de Brie (pseudónimo de Catherine Leclerc du Rosé, 1630- ca.1706). Musset retrata a una mujer enamorada desde el primer momento, que vive con serenidad las relaciones tormentosas de Molière con otras actrices, entre ellas Madeleine y Armande Béjard, prefiriendo una relación basada en la amistad y la confianza a los enredos y las rivalidades amorosos. Le Déjeuner de Molière recoge las circunstancias de un almuerzo en el que el rey Luis XIV invitó a Molière a su mesa. A la muerte de su hermano Jean, Molière heredó el cargo de criado del rey, que consistía en hacer la cama del monarca, decorar sus apartamentos con tapices y vigilar el estado del mobiliario. Pero los otros criados del rey despreciaban su faceta de comediante y se negaron a compartir las comidas con él. Al enterarse de esta situación, el Rey Sol, que ni siquiera compartía mesa con su propio hermano, invitó a Molière a comer con él…

Ilustración: Wikimedia Commons.

«El rey coge uno de los panecillos, le da otro a Molière, y dice, según exige la etiqueta:
– Que entre mi cámara.
La puerta se abre. La multitud de los cortesanos, los duques, entre ellos el duque de La Feuillade, comparecen. Para el servicio, también entran todos los oficiales de la cámara que insultaron a Molière. El sillón del rey está vacío. La gente de la corte queda estupefacta del increíble espectáculo que se ofrece a sus miradas. ¡Luis XIV, sentado a mesa con el comediante, le sirve bebida!.
– Señores, dice el rey, me ven ocupado a darle de comer a Molière, al que mis oficiales no consideran de bastante buena compañía para ellos.»

Arsène Houssaye - Histoire du quarante-et-unième fauteuil de l'Académie française (1882)

Arsène Houssaye – Histoire du quarante-et-unième fauteuil de l’Académie française (1882)

Administrador general de la Comédie française de 1848 a 1856, el escritor polifacético Arsène Houssaye (1814-1896) ha escrito mucho sobre el teatro. Nunca candidato para formar parte de la Academia francesa, dedicó una obra a los grandes autores que no pertenecieron a la prestigiosa institución, Histoire du quarante-et-unième fauteuil de l’Académie française (Historia del sillón cuarenta y uno de la Academia francesa, 1845), con un elogio y lo que podría haber sido su discurso de entrada. Molière no podía faltar a la lista. El discurso imaginado por Houssaye es inspirado del Discours prononcé par Molière, le jour de sa réception posthume à l’Académie française (Discurso pronunciado por Molière, el día de su recepción póstuma en la Academia francesa, 1779), homenaje compuesto por el dramaturgo Jean-François Cailhava de L’Estandoux (1731-1813), adepto apasionado de Molière que se dedicó a rehabilitar alguna de sus obras.

Ilustración: Internet Archive. ►

Arsène Houssaye - Molière, sa femme et sa fille (1880)

Arsène Houssaye – Molière, sa femme et sa fille (1880)

Abundantemente ilustrado con retratos de Molière y sus mujeres y de escenas de sus obras, Molière, sa femme et sa fille (Molière, su mujer y su hija, 1880) es otro homenaje de Houssaye. Un minucioso análisis psicológico de las obras de Molière ha permitido al autor de esta lujosa biografía penetrar en los secretos y reconstituir el diario íntimo de un hombre herido que, ya mayor, buscó en una mujer joven y frívola el ideal femenino tan ansiado que no había logrado encontrar con sus predecesoras. Sin echar la culpa a las mujeres que rodearon a Molière, Houssaye reconoce que el artista fue infeliz por su propia inquietud y su hambre desmesurado de ideal. Y, en paralelo con los desconciertos amorosos, evoca el consuelo encontrado en la serenidad del trabajo y la creación de una obra inmortal.

Ilustración: Gallica.

«Lo que más echa en falta, no es el dinero, es el tiempo, que es de oro para un creador. Sus tres amantes más o menos imperiosas, Geneviève, Mlle de Brie, Mlle du Parc, ocupan todos sus descansos. ¿Por qué no descansaría en el pecho de una mujer que sería su mujer y que lo liberaría de sus amantes?
Esta mujer, que tiene todas las virginidades del cuerpo y del alma, aquí la tiene, a mano. ¿No lo presintió, cuando escribió el papel de Arnolphe? Este tesoro, no se atreve a cogerlo ; este ramo de flores de abril, no se atreve a respirarlo ; pero un día, Armande Béjart, que su madre vigila de demasiado cerca como una maestra de escuela, como si temiera confesar que tiene una rival de veinte años, se tira locamente en los brazos de Molière: «¡Sálveme de mi madre, le quiero, tómeme!». Es el sueño de Molière que aletea sobre su corazón. Las lágrimas le caen de los ojos, se casará con Armande.»

Mijaíl Bulgákov - Vida del señor de Molière (edición rusa de 1962)

Mijaíl Bulgákov – Vida del señor de Molière (edición rusa de 1962)

Terminamos esta larga sección dedicada a Molière superstar con… un autor ruso. Apasionado del teatro, Mijaíl Bulgákov (1891-1940) se sentía especialmente fascinado por Molière, en el cual veía su doble ideal. Dramaturgos los dos – aunque Bulgákov es más conocido por sus novelas, en particular El Maestro y Margarita (1927-1939), ambos fueron confrontados a la autocracia: de la misma manera que el Rey Sol puede mostrarse benévolo un día y hostil el día siguiente, Bulgákov se ve protegido o censurado y amenazado en alternancia por la dictadura de Stalin. La pasión del escritor ruso por Molière se plasmó en dos obras. Escrita en 1929 para el Teatro de Arte de Moscú, Кабала святош (Molière, o La Cábala de los devotos) no tardó en molestar por su exploración de la relación del artista con el poder absoluto y fue prohibida después de ser representada unas pocas veces. La obra empieza cuando Molière, saliendo de la escena, espera el ansiado aplauso del rey… Mientras tanto, en una cueva, la Cábala de las Santas-Escrituras reciben en audiencia a todo tipo de delatores, para desacreditar al artista – cuyo Tartufo no gusta – a los ojos de Luis XIV
Escrita por encargo en 1933 para formar parte de una colección de biografías de hombres ilustres, Жизнь замечательных людей (Vida del señor de Molière, extractos) no se llegó a publicar en vida de Bulgákov. Cuando entregó su manuscrito al editor, se le pidió que lo reescribiera por completo, a lo cual Bulgákov se negó rotundamente. Hubo que esperar hasta 1962 para que una versión alegremente expurgaba apareciera, y 1989 para la publicación de la obra integral y original. Biografía novelada, o novela biográfica, la obra sigue el destino de Molière interesándose menos por el escritor que por el hombre polifacético: hombre de teatro, hombre de escena, hombre de corte, protegido del rey y a su vez protector y mecenas, un hombre que nunca renuncia, por amor al teatro… En este retrato lleno de colores, Bulgákov ha sabido darle vida a su ídolo, con sus inquietudes y sus miedos, sus accesos de cólera y sus iluminaciones geniales, sus actos audaces y sus momentos de triunfo.

Ilustración: FantLab.

Charlemont - El actor Coquelin aîné, caracterizado como Tartufo (1889)

Charlemont – El actor Coquelin aîné, caracterizado como Tartufo (1889)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Tres actrices españolas del siglo XVII comparten protagonismo literario a pesar de haber tenido unas existencias muy diferentes.
Se especula todavía bastante sobre la identidad de la actriz conocida como La Baltasara o Francisca Baltasara. Nacida en Madrid, esta comedianta de la compañía de María de Heredia fue muy famosa, no solo por su gran belleza, sino también por su versatilidad teatral, pudiendo interpretar tanto papeles de primera dama como de hombres o travestís. Lope de Vega menciona en su correspondencia (Tomo 1, p. 635) a esta actriz. Pero lo que contribuyó a la inmortalidad de La Baltasara fue que, siendo joven todavía, fue asaltada en plena actuación por unos sentimientos religiosos. «Iluminada por la Divina Gracia», La Baltasara abandonó marido, tropa y teatro para refugiarse en un monasterio murciano (hay controversia sobre el lugar exacto) en el que acabaría su vida en una penitencia y devoción absolutas. Versión femenina y menos trágica de San Ginés, la figura de La Baltasara fue una fuente de inspiración para varios autores.

Luis Velez de Guevara, Antonio Coello, Francisco de Roxas - La Baltasara (1652)

Luis Velez de Guevara, Antonio Coello, Francisco de Roxas – La Baltasara (1652)

Publicada en 1652, La Baltasara : comedia famosa es una obra en tres actos o jornadas, cada uno escrito por un autor diferente: «La primera jornada de Luis Velez de Guevara (1579-1644). La segunda de D. Antonio Coello (1611-1652). La tercera de D. Francisco de Roxas (1607-1648)». Siguiendo el esquema de las obras hagiográficas en boga en la época barroca, La Baltasara recrea la vida pecaminosa de la comedianta, su arrepentimiento, su conversión y su penitencia, hasta la exaltación de su santidad. La obra obtuvo bastante éxito: el recuerdo de La Baltasara todavía estaba muy vivo en las memorias y algunos espectadores de la obra de Vélez, Coello y Rojas afirmaban haberla visto actuar.
Fue durante su nunciatura en Madrid que el eclesiástico Giulio Rospigliosi empezó a adaptar la comedia de Vélez al italiano. De este trabajo salió el libreto de un drama lírico titulado La Comica del Cielo ovvero La Baltasara que se estrenó en Roma en 1668 con música de Antonio Maria Abbatini (1595-1679), habiéndose convertido ya Rospigliosi en el papa Clemente IX (1600-1669).

Ilustración: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

«Baltasara:
Sobre aquel muro vestido
de tanta yedra frondosa,
de esa que enlazada vive,
mintiendo eterna su forma,
se descubren, y divisan
algo distantes las sombras
de la gran Ierusalen;
y puesto que estoy a solas,
quiero contemplar conmigo
de aquesta vida la historia.
Venid acà pensamientos,
imaginaciones locas:
dezidme falsos sentidos,
que enla farsa mentirosa
desta vida aveis gastado
lo lucido de la pompa;
de que me servis? de que?
de gustos, ya fueron sombra;
de contento, ya es pesar;
de rifa, el alma la llora.
Pues gustos, contento, y rifa,
verduos de mi memoria,
mirad que es la vida breve,
y la quenta rigurosa.
Mas si acaso no me engaño,
sobre esa muralla informa,
que una centinela quiere
cantar, y en aquellas hojas,
donde el Fabonio descansa
parece que està de escolta.» (Fuente: Google Libros)

Miguel Agustín Príncipe, Antonio Gil y Zárate y Antonio García Gutiérrez – La Baltasara (1852)

Miguel Agustín Príncipe, Antonio Gil y Zárate y Antonio García Gutiérrez – La Baltasara (1852)

Dos siglos más tarde, en 1852, otros tres dramaturgos retomaron el personaje de La Baltasara para componer un melodrama de reminiscencias románticas. En La Baltasara : drama en tres actos y en verso, de Miguel Agustín Príncipe (1811-1863), Antonio Gil y Zárate (1793-1861) y Antonio García Gutiérrez (1813-1884) nuestra heroína es una mujer irresistiblemente seductora. Enamorada de un joven aristócrata, sabe que su amor no debe ser correspondido, por la diferencia social que existe entre ellos. Pero poco a poco, los hilos del melodrama decimonónico se irán desenredando y el lector descubrirá que La Baltasara es en realidad la hija de un aristócrata que las abandonó, a ella y a su madre, cuando era una niña. Cuando por fin su padre la reconoce y es aceptada por el hombre amado, La Baltasara, desencantada, abandona el teatro y renuncia a la felicidad tan ansiada para retirarse en un convento…

  Ilustración: Internet Archive.

Vista de la cueva donde se retiró y murió la Baltasara, y de la ermita de Fuen-Santa, Murcia (1852)

Vista de la cueva donde se retiró y murió la Baltasara, y de la ermita de Fuen-Santa, Murcia (1852)

Escrita por el dramaturgo Rafael García y Santisteban (1829-1893) para la actriz Matilde Díez (1818-1883), La Comedianta famosa (1874), es una nueva historia de amor imposible protagonizada por La Baltasara. La comedianta ama a un joven caballero de la corte, Félix, y él está dispuesto a abandonarlo todo para seguirla. Pero Félix está prometido por su familia a Estrella, inocente y bellísima joven de la más alta aristocracia, perdidamente enamorada de él, y cuyo padre salvó la vida de los padres de La Baltasara… El sentido del honor y los nobles sentimientos de la Baltasara la predisponen a sacrificarle a Estrella su propia felicidad.

Ilustración: Hemeroteca Digital de España.  ►

La Calderona

La Calderona

La leyenda de María Inés Calderón (1611-1646), conocida como La Calderona, tiene dos grandes capítulos. Cuando tenía dieciséis años, ya casada y con un amante, la ve actuar en un corral de comedia el rey Felipe IV que se enamora de ella y no tarda en hacer de ella su amante. La pasión del rey provocó varios incidentes con la reina Isabel de Borbón, y el punto culminante de esta relación adúltera fue el nacimiento en 1629 de Juan José de Austria, hijo bastardo del rey y de La Calderona. El rey reconoció a su hijo en 1642, pero María Calderón fue obligada a entrar en un convento del que se convertiría en abadesa entre 1643 y 1646. El segundo episodio de la vida de La Calderona empieza en 1646, fecha presumida de su muerte, y parece más dudoso. La leyenda cuenta que la ex-comedianta escapó del convento, se reunió con un grupo de bandoleros en las montañas del norte de la provincia de Valencia y se convirtió en su líder. Desde entonces, esta zona es llamada Sierra Calderona.

Ilustración: Wikimedia Commons y Fototeca del Patrimonio histórico.

José María Huici – María Calderón (1850)

José María Huici – María Calderón (1850)

Tan novelesca vida tenía demasiados ingredientes para no ser adaptada, tanto para el teatro como para la narrativa. En 1850, el escritor y dramaturgo aragonés José María Huici (18?-19?) publica María Calderon : comedia original en cuatro actos y en verso, una obra que no tuvo demasiado éxito, a pesar de un planteamiento muy romántico. Huici imagina a una María Calderón torturada por el dilema de revelar al mundo que su joven admirador no es otro que su propio hijo, fruto de su relación con el rey. Pero las circunstancias y el peligro al que está expuesto Don Juan la llevarán a salir de su silencio…

Ilustración: Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico.

Estrenada en 1867, La Comedianta de Antaño : drama en tres actos, precedido de un prólogo, y terminado en un epílogo es un recorrido en cinco episodios de la vida de La Calderona, por el periodista, escritor, dramaturgo y crítico Patricio de la Escosura (1807-1878). Desde su encuentro, jovencita fugada de su casa, con una tropa de teatro, hasta la revelación final, siendo abadesa del monasterio de Valfermoso, de la identidad de Don Juan, un drama con todos los ingredientes del romanticismo.

Henry de Kock – La Calderona, ilustración de Gerlier (1875)

Henry de Kock – La Calderona, ilustración de Gerlier (1875)

Traducida a varios idiomas, reeditada una decena de veces, Histoire des courtisanes célèbres de tous les temps et de tous les pays (Historia de las cortesanas famosas de todos los tiempos y todos los países, 1869) es la obra más famosa del dramaturgo, novelista y autor de canciones Henry de Kock (1819-1892). En este volumen, Kock, que publicó otros títulos de la misma vena (Historia de famosas esposas infieles, Historia de famosos maridos cornudos…), propone una cuarentena de biografías noveladas de las cortesanas que dejaron su huella en la Historia, como Mesalina, Lucrecia Borgia o… ¡La Calderona!.

Ilustración: Gallica.

Manuel Fernández y González - El Corregidor de Almagro (1887)

Manuel Fernández y González – El Corregidor de Almagro (1887)

Poco hemos podido averiguar sobre El Corregidor de Almagro (Tomo 1, Tomo 2, 1887), larguísima novela histórica de más de 2200 páginas de Manuel Fernández y González (1821-1888) que primero se publicó por entregas en El Periódico para todos en 1880. Ambientada en el siglo XVII, esta novela parece entrelazar varias intrigas protagonizadas por personajes históricos y La Calderona es uno de los personajes centrales del argumento.

Ilustración: Internet Archive.

Manuel Fernández y González - El Corregidor de Almagro (1887)

Manuel Fernández y González – El Corregidor de Almagro (1887)

«- ¡Ah! Pues comprendo todo – dijo – el Rey os ha llevado a casa de esa muchacha que ha pretendido en vano ser mi rival.
– Ni muchacha, ni rival -dijo seriamente don Ginés – permitidme que os lo diga ; esa señora es una honrada y altiva dama, una doncella dignísima, una desesperación del Rey. Don Ginés Pacheco no se acomodaría a hacer su esposa a la querida de nadie, ni aun del mismo Dios, él me perdone ; si Dios pudiese tener querida.
– Me asustáis, señor don Ginés – exclamó la Calderona – a vos os han dado un bebedizo. Qué, ¿decís vos que esa joven que el Rey tiene oculta en esa casa que llaman de la Parra no es la querida de su majestad?
– No, no, y mil veces no, señora – exclamó el Corregidor. – Vos juzgáis por las apariencias, y las apariencias son lo más falible del mundo. Pero ¿a qué me canso, su esa persona está esperando abajo en la carroza, y yo no espero para presentárosla más que el que os convenzáis por mi testimonio de que es una criatura noble y digna. […]
Entró a poco doña Constanza.
María Calderón la traía de la mano y la miraba con asombro.
– ¡Oh! Indudablemente, señora – dijo la Calderona – vos merecéis todo el respeto, toda la consideración que se debe a una honrada dama. Perdonad si las apariencias os han condenado ; María Calderón se cree muy favorecida, muy honrada teniéndoos en su casa.
– ¡Ah! Perdonad a vuestra vez, señora – dijo doña Constanza – yo no os conocía ; yo me tengo por feliz conociéndoos.
Y se fue a la Calderona, la abrazó con efusión y la besó de una manera expansiva.»

Ilustración: Internet Archive.

Jaroslav Vrchlický, retratado por Jan Vilímek

Jaroslav Vrchlický, retratado por Jan Vilímek

Escritor, poeta, dramaturgo, el checo Jaroslav Vrchlický (pseudónimo de Emil Jakob Frida, 1853-1912) fue también un importante traductor a su lengua de los grandes nombres de la literatura mundial, desde Victor Hugo hasta Lord Byron, pasando por Lope de Vega o Calderón de la Barca. Su entusiasmo por el autor de La vida es sueño le llevó a componer un drama sobre la vida de María Calderón, en el que Calderón de la Barca tiene un papel importante. Vrchlický estaba tan familiarizado con el lenguaje de Calderón que fue capaz de imitarlo y de escribir Marie Calderonová (María Calderón, 1896) en un checo florido más propio del Siglo de Oro que de finales del siglo XIX. El drama de Vrchlický destaca, además de su gran conocimiento de la historia de España y de la Inquisición, por el hecho de que profundiza, a través de la figura de María Calderón, el tema filosófico de La vida es sueño. A la vez mujer de vida ligera, madre y musa inspiradora, María llega a preguntarse, en un momento trágico, si su vida, sus ambiciones como artista y como amante del rey, no son más que un sueño, y que su realidad es la de madre y de mujer retirada de la vida mundana. Las dudas existenciales de la actriz le servirán a Don Pedro de inspiración para su obra maestra… A pesar de ser considerado como una de las figuras intelectuales más importantes del siglo XIX, Jaroslav Vrchlický es poco conocido fuera de su país y, desgraciadamente, no hemos podido encontrar ejemplares digitalizados ni traducciones de Marie Calderonová.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Los actores del Teatro de la Princesa en una función de «La Reina y la comedianta» en 1900 – De izquierda a derecha: Olivares, La Calderona, Felipe IV, Villamediana

Los actores del Teatro de la Princesa en una función de «La Reina y la comedianta» en 1900 – De izquierda a derecha: Olivares, La Calderona, Felipe IV, Villamediana

Con su comedia histórico-anecdótica estrenada en el Teatro de la Princesa en noviembre de 1900, La Reina y la comedianta, el escritor, -dramaturgo y político sevillano, miembro de la Real Academia Española, Juan Antonio Cavestany (1861-1924) introduce un personaje en la narrativa de La Calderona que sus predecesores aprovecharon más bien poco: la reina Isabel. La obra de Cavestany trata de la lucha por el poder al lado del rey que enfrenta la reina y el conde-duque de Olivares. Mientras Isabel, profundamente enamorada de su real esposo a pesar de sus infidelidades, rechaza el amor del conde de Villamediana, Olivares utiliza a María Calderón como instrumento de seducción para ganarse la confianza del rey además de hacerle dudar sobre la honradez de la reina…

Ilustración: Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España.

Intérprete de talento y de gran belleza para la que Lope de Vega escribió varias comedias, Jusepa (o Josefa) Vaca (1589-1653), «La Gallarda», tuvo tantos admiradores como detractores entre los poetas y dramaturgos del Siglo de Oro. Con su marido y compañero de escena Juan de Morales Medrano, reunió una fortuna considerable que, junto con su fama de mujer libertina, le valió epigramas mordaces de parte de Quevedo, Góngora o Juan de Tassis, conde de Villamediana:

«Morales ya no quiere ser
cornudo, y es cosa justa;
mental cabrón sí, pues gusta
que reciba su mujer.
Recibir es prometer;
llave es de amor un diamante
y adquiere dominio el Dante;
el cuerno en oro se salva,
porque está mal frente calva
a tan buen representante.»

Carlos Coello y Pacheco - Antaño y Ogaño, ilustración de Luis Taberner (1881)

Carlos Coello y Pacheco – Antaño y Ogaño, ilustración de Luis Taberner (1881)

Si el autor Torcuato Tárrago (1822-1889), en su novela La Caza de las palomas (1857), la presenta como una mujer colmada de virtudes, es su supuesta faceta licenciosa que parece haber interesado más novelistas y dramaturgos. Así, el drama histórico en tres actos del valenciano Enrique Pérez Escrich (1829-1897), El Maestro de hacer comedias (1875), tiene como argumento las sospechas de un marido devorado por los celos, frente a una Jusepa Vaca virtuosa y herida por la calumnia…
En 1879, el poeta, dramaturgo, arqueólogo y político mexicano Alfredo Chavero (1841-1906) publica Los Amores de Alarcón, poema dramático en tres actos y en prosa en el que Jusepa Vaca y Jerónima de Burgos (1580?-1641) rivalizan por el amor de Juan Ruiz de Alarcón (1581?-1639), dramaturgo novohispano eclipsado por la fama de su contemporáneo Lope de Vega y al que no llegará el reconocimiento hasta el siglo XIX.
Compuesta en 1881 para un acto en homenaje a Pedro Calderón de la Barca por el dramaturgo y autor de zarzuelas Carlos Coello y Pacheco (1850-1888), el cuadro literario Antaño y Ogaño (1881) se inspira en las escenas más populares del autor del Siglo de Oro. Jusepa Vaca aparece en una escena coral, junto con Calderón, Cervantes, Lope, Quevedo y muchas otras figuras de la época para rendir sus homenajes a Don Pedro

Ilustración: Internet Archive.

Ningún país de Europa aplicó de manera tan estricta como Francia el decreto de excomunión que pesaba sobre los actores de teatro. El texto canónico del siglo IV que prohibía usar su cuerpo para fingir situaciones y, por lo tanto, obligaba a sus actores a renunciar a su profesión si querían formar parte de la religión cristiana, se respetó durante siglos en el país galo. Una de las consecuencias de este canon era que los actores no podían recibir los últimos sacramentos ni ser enterrados en tierra santa y, por lo tanto, sus cuerpos solían ser arrojados a fosas comunes. Molière pudo tener una sepultura cristiana gracias a la intervención del Luis XIV, pero el arzobispo de París no permitió que se hiciera ninguna ceremonia religiosa.

Aleardo Villa – Cartel de la ópera Adriana Lecouvreur (1902)

Aleardo Villa – Cartel de la ópera Adriana Lecouvreur (1902)

Dos actrices míticas de la Comédie française ilustran esta cruel situación. Actriz fetiche, musa y amante de Jean Racine (1639-1699), Mademoiselle de Champmeslé (pseudónimo de Marie Desmares, 1642-1698), renunció con dificultad a su pasión por el teatro cuando se vio acorralada por una enfermedad inexorable y pudo acceder al descanso eterno en el seno de la Iglesia. En cuanto a Adrienne Lecouvreur (16920-1730), amante del militar Maurice de Saxe (1696-1750) y de Voltaire (1694-1778) cuyas tragedias interpretó, su muerte prematura y misteriosa en plena gloria no le dio tiempo de elegir entre el teatro o la religión. Su cuerpo pudo escapar a la fosa común gracias a Maurice de Saxe y Voltaire que se lo llevaron de manera clandestina para darle una sepultura digna.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Marie Champmeslé

Marie Champmeslé

Tanto La Champmeslé como Adrienne Lecrouvreur se convirtieron, en el siglo XIX, en personajes de obras de teatro. La vida libertina de Mademoiselle de Champmeslé dio lugar a dos comedias: en 1837, los autores Jacques-Arsène-François-Polycarpe Ancelot (1794-1854) y Paul Duport (1798-1866) componen La Champmeslé, comedia anecdótica en dos actos, sobre los amores de la actriz y Racine. Siete años más tarde, en 1844, Hippolyte Lucas (1807-1878) ofrece un vodeville, titulado Champmeslé, en el que se divierte con los libertinajes de La Champmeslé con Racine y La Fontaine (que le dedicó su fábula Belphégor (1694)).

Ilustración: Wikimedia Commons.

Adrienne Lecouvreur

Adrienne Lecouvreur

Si Adrienne Lecouvreur también inspiró varias comedias que no dejaron mucha huella en la historia teatral (Adrienne Lecouvreur (1830) de Antony-Béraud (1792-1860) y Valory (1794-1857), Adrienne, ou Le Diable au corps (Adrienne, o El Diablo en el cuerpo, 1843) de Joanny Augier (1813-1855?)), es con el drama en cinco actos compuesto en 1849 por Eugène Scribe (1791-1861) y Ernest Legouvé (1807-1903) que el mito alcanzó toda su dimensión. Creado por otra actriz mítica, Mademoiselle Rachel, interpretado más tarde por la gran Sarah Bernardt, Adrienne Lecouvreur (Adriana Lecouvreur) reconstruye la historia de la rivalidad entre la actriz y la Princesa de Bouillon por el amor de Maurice de Saxe. La relación entre Lecouvreur y el militar provocará el odio mortal de la aristócrata, que urdirá una terrible venganza…

Ilustración: Gallica.

«Princesa (en alta voz): Imaginaos, Señoras… que este pobre Abate corre en vano desde ayer tras el descubrimiento de un secreto! Una bella desconocida que adora el conde de Sajonia. Pero… ahora que me acuerdo… (volviéndose a Adriana) La Señorita Lecouvreur podría tal vez aclarar el misterio.
Adriana: Yo, Señora?
Princesa: Seguramente, se afirma en el gran mundo que el objeto de su amor es persona de teatro.
Abate: Imposible!
Adriana: Es cosa extraña. Se aseguraba en el teatro que esta favorita de título era una gran Señora…
Abate (mirando a Atenais): Creería eso más bien!
Princesa: Mi crónica hablaba de cierto encuentro nocturno…

Ernest Legouvé et Eugène Scribe – Adrienne Lecouvreur (1849)

Ernest Legouvé et Eugène Scribe – Adrienne Lecouvreur (1849)

Adriana: Y la mía de una visita a una casita…
Atenais: Pues es interesante!
Princesa: Se dice que la cómica fue sorprendida alli por una rival celosa.
Adriana: Pretenden que la gran Señora fue ahuyentada por un marido indiscreto.
Atenais: Parecéis ambas bien enteradas de eso.
Abate: Convengo en que saben más que yo.
Atenais: Pero para ponernos en estado de juzgar quien nos dará pruebas?
Princesa: La mía es un ramillete que la bella dejó en manos de su vencedor… ramillete de rosas, atadas con una cinta de seda y oro.
Adriana (aparte): Mi ramillete!
Atenais: Y vuestra prueba Señorita, cual es?
Adriana:La mía?… la mía, es lo que la gran señora dejó caer en el jardín al huir…
Atenais: Como dejó caer Cendrillon, su chinela de vidrio?
Adriana:No es eso, es un brazalete de diamantes.
Princesa (aparte): Mi brazalete!
Abate: Es un cuento de las Mil y una Noches!
Adriana: Ah! No, Señor… es una realidad… porque ese brazalete me lo han traído y dejado en mi poder. Helé aquí.
Abate (toma el brazalete y lo enseña a la Marquesa y Baronesa entre las cuales está colocado): Magnífico… mirad, Señoras.
Princesa (arroja una mirada al brazalete y dice con frialdad): Admirable! Está trabajada con un arte… !
Adelanta la mano para tomarlo, mas el príncipe que desde hace poco, ha entrado en la escena con Mauricio, se acerca al grupo, colocándose entre la Princesa y la Marquesa. La Princesa se aleja y se acerca a Atenais que venía también a ver el brazalete.
Principe: Qué hay pues? Qué estáis admirando?
Abate: Este brazalete…
Principe: El de mi mujer.
Todos: Su mujer!
Principe: Está de gusto, no?
Adriana (aparte): Era ella!…
Princesa (en medio del teatro y poniéndose en el brazo el brazalete que su marido acaba de devolverle): Y bien! Ahora que el conde de Sajonia es decididamente de los nuestros, si la Señorita Lecouvreur tuviese la bondad de decirnos algunos versos…
Adriana (fuera de sí): Versos!… yo!… en este momento. (Aparte) Ah! Es mucha impudencia!
– Michonnet (a la izquierda junto a ella): Cálmate y estudia! Hay en el mundo cómicos naturales, superiores a nosotros.
Mauricio: Cómo, Señorita, no os dignaréis?
Adriana: Sí, Señor Conde.
Princesa: Qué dicha! Sentémonos, Señoras, Señor Conde junto a mi.
Adriana (aparte): Verlos juntos… a mis ojos como si quisieran insultarme! Dios mío, dadme fuerzas par contenerme!»

Ilustración: Gallica.

Manuel Cabral y Aguado Bejarano – La actriz Teodora Lamadrid en Adriana Lecouvreur (1853)

Manuel Cabral y Aguado Bejarano – La actriz Teodora Lamadrid en Adriana Lecouvreur (1853)

El éxito del drama de Scribe y Legouvé fue tal que, además de ser traducido a varios idiomas, puesto en escena e interpretado por las más grandes actrices de Europa en el papel principal, fue adaptado varias veces al cine (la primera de ellas en 1913 con Sarah Bernardt) e inspiró dos piezas musicales: Adriana Lecouvreur, una ópera en cuatro actos con música de Francesco Cilea (1866-1950) y libreto en italiano de Arturo Colautti (1851-1914) que se estrenó en Milán en noviembre de 1902 con Enrico Caruso en el papel de Maurice de Saxe ; y Adrienne (1926), opereta de Walter Wilhelm Goetze (1883-1961) y libreto de Günther Bibo y Alexander Siegmund Pordes (1878-1931).

Ilustración: Red Digital de Colecciones de Museos de España.

Paul Foucher – Les Rôdeurs du Pont-Neuf (1853)

Paul Foucher – Les Rôdeurs du Pont-Neuf (1853)

La tesis de la venganza por envenenamiento de la Princesa de Bouillon nunca fue corroborada por la justicia. La autopsia de Adrienne Lecouvreur, exigida por Voltaire, intrigado por la repentina muerte de su amiga, no reveló ningún elemento que pudiera levantar sospechas. No obstante, es una versión demasiado novelesca para que otros escritores no se apropiaran de ella. El dramaturgo Paul Foucher (1810-1854), compuso en 1853 un drama-vodeville sobre la muerte de Lecouvreur. A mil leguas de la obra de Scribe y Legouvé, Les Rôdeurs du Pont-Neuf (Los Merodeadores del Pont-Neuf) sigue en paralelo dos intrigas, la rivalidad amorosa de las dos mujeres, y las aventuras picarescas de un famoso bandido llamado Poulailler, personaje real que entre 1730 y 1735 sembró el terror en los alrededores de París. Los caminos de Adrienne y Poulailler acabarán cruzándose en la Comédie française donde el bandido, haciéndose pasar por un figurante, cometerá el envenenamiento encargado por la rival de la actriz…

Ilustración: Gallica.

Clairval, Garrick, Kean, Sullivan: cuatro protagonistas para un mismo romance

Benjamin Wilson – David Garrick y George Anne Bellamy en «Romeo y Julieta»

Benjamin Wilson – David Garrick y George Anne Bellamy en «Romeo y Julieta»

Resulta apasionante – y es uno de los placeres de Tesoros Digitales – seguirle la pista a un mismo argumento a través de sus sucesivas adaptaciones literarias. Imaginemos una joven de buena familia que se enamora perdidamente de un actor mientras interpreta uno de los papeles más románticos de la historia: el de Romeo, por ejemplo. La familia de la joven, al no conseguir que renuncie a su pasión para poder casarla con un rico aristócrata, recurre al propio actor para convencerla. Pero el actor también está enamorado de la joven, sin saber que es ella. A pesar de todo, intenta – utilizando diversos estratagemas para hacerse pasar por odioso – cumplir con su promesa de hacerle ver la realidad: idealiza al hombre real con los rasgos de los héroes trágicos… Esta historia, la encontramos en por lo menos trece obras diferentes: los lugares y los protagonistas cambian – aunque el actor suele ser un personaje real -, el desenlace suele variar, pero el punto de partida es idéntico.

Ilustración: Wikimedia Commons.

George Sand – La Marquise, ilustración de Tony Johannot (1856)

George Sand – La Marquise, ilustración de Tony Johannot (1856)

Publicada en 1832, la novela corta La Marquise (La Marquesa, audiolibro en francés) de George Sand parece ser la primera versión de esta historia. La personalidad de los protagonistas y el desenlace no coinciden con las sucesivas adaptaciones, pero el tema central viene a ser el mismo: el amor de una mujer de la alta sociedad por un actor y el juego del actor, dividido entre su propia personalidad y sus papeles. La Marquesa es una mujer que fue casada muy joven y quedó viuda con dieciséis años. Después de haber tenido algún amante decepcionante, ha elegido vivir alejada de la sociedad y sobre todo de los hombres, disgustada por su vulgaridad. Esta mujer virtuosa, fría y distante, sucumbirá sin embargo una única vez a la pasión en la persona del actor Lélio – nombre del personaje del enamorado feliz en la Comedia del Arte. La relación entre ambos será puramente platónica: la Marquesa está enamorada de los grandes sentimientos de los personajes que interpreta Lélio, y el actor – individuo sin atractivo en la vida real – alimenta su pasión simulando una personalidad que no tiene… Una delicada novela en la que Sand, siempre sensible a la condición femenina, a la vez reivindica la legitimidad de la independencia de las mujeres y la dificultad de renunciar a los sueños de príncipes y de amores etéreos.

Ilustración: Gallica.

«Sus emociones fingidas, sus desgracias de teatro, penetraban en mí como si fueran reales. Pronto no supe diferenciar el error de la verdad. Lélio ya no existía para mí: era Rodrigo, era Bajazet, era Hipólito. Odiaba a sus enemigos y temblaba con sus peligros; sus dolores me hacían derramar con él ríos de lágrimas; su muerte me arrancaba gritos que me veía obligada a sofocar mordiendo mi pañuelo. En los entreactos, caía agotada al fondo de mi palco; allí permanecía como muerta hasta que el chillón retornelo me anunciaba la subida del telón. Entonces resucitaba, volvía a ser fuerte y ardiente para admirar, para sentir, para llorar. ¡Cuánta frescura, cuánta poesía, cuánta juventud había en el talento de aquel hombre! Toda aquella generación tenía que ser de hielo para no caer a sus pies.»

Clairval, por Hippolyte Lecomte (1830)

Clairval, por Hippolyte Lecomte (1830)

Estrenada en febrero de 1835, la ópera cómica La Marquise (partitura, La Marquesa), de los dramaturgos y libretistas Henri de Saint-Georges (1799-1875) y Adolphe de Leuven (1800-1884) y puesta en música por Adolphe Adam (1803-1856) se inspira sin duda en la novela de George Sand transponiéndola a la corte de Luís XV en el siglo XVIII. La Marquesa es aquí una joven viuda española cortejada por el Duque de Cavalcanti, Grande de España. Para el personaje del actor, Saint-Georges y Leuven eligieron a un personaje real, un comediante de la Comédie-Italienne, auténtico pilar de la prestigiosa compañía, conocido tanto por sus éxitos escénicos como por sus conquistas amorosas: Clairval (pseudónimo de Jean-Baptiste Guignard, 1735-1795). En esta obra lírica, Clairval es presentado como un hombre fatuo y vanidoso, exclusivamente interesado en su propia persona. No obstante, no abusará del ascendiente que ejerce sobre la Marquesa y sabrá convencerla de aceptar la propuesta de matrimonio del Duque…

Ilustración: Gallica.

Joseph Bouchardy – Garrick médecin (1835-1836)

Joseph Bouchardy – Garrick médecin (1835-1836)

En 1835 un cuento del dramaturgo y grabador francés Joseph Bouchardy (1810-1870) titulado Garrick médecin (Primera parte, Segunda parte, Garrick médico), publicado en la revista Le Monde dramatique, le da a este argumento la forma que más versiones tendrá en las posteriores décadas. El actor inglés David Garrick (1717-1779), famosísimo intérprete de Shakespeare, pero también dramaturgo y director de teatro, es el objeto de la pasión de la joven Lady Anna, y Garrick está enamorado de ella por los poemas que ha recibido de ella. Después de recibir la visita del actor simulando estar borracho, la joven oye a escondidas una conversación entre su padre y Garrick, en la que el comediante explica que los actores no hacen más que interpretar historias imaginarias. Desilusionada, Lady Anna acepta el matrimonio que le reservaba su padre. Varias décadas más tarde, Lady Anna y Garrick vuelven a encontrarse y el actor le confesará que siempre estuvo enamorado de ella.

Ilustración: Gallica.

Alexandre Dumas – Kean, ilustración de Camille Rogier (1836)

Alexandre Dumas – Kean, ilustración de Camille Rogier (1836)

El mismo año 1836 encontramos un argumento muy similar en una de las obras teatrales más importantes de Alexandre Dumas (1802-1870), la comedia en cinco actos Kean, ou Désordre et génie (Kean, o Desorden y Genio), pero el padre de los Tres Mosqueteros le da un enfoque bastante diferente. El protagonista de Dumas es Edmund Kean (1787-1833), otro famoso interprete británico de Shakespeare. Su vida privada tumultuosa inspira a Dumas un personaje frívolo, adicto a las malas frecuentaciones y que colecciona las aventuras amorosas. Adulado por el público, buscado por la alta sociedad inglesa, Kean se siente marginado, un bufón en los círculos mundanos. Mientras está preocupado por reunirse con su amante, recibe la visita de la joven Anna Damby, que le explica que ha rechazado el matrimonio con Lord Mewill que ha arreglado su familia porque quiere dedicarse al teatro y ser actriz… Después de muchas peripecias, amenazado de prisión por insultar al Príncipe de Gales, Kean descubre que su amante no está dispuesta a renunciar a su posición social por él, mientras que Anna le confiesa estar enamorada de él y se exilian juntos a América. Homenaje al teatro, alegato para defender la posición social de los actores, Kean es también una obra muy personal en la que Dumas, identificándose con el actor, expresa su despecho de no ser tomado en serio por la élite intelectual y política. En 1953, Jean-Paul Sartre reescribió la obra íntegramente, dándole una nueva dimensión al personaje al desarrollar un aspecto que Dumas sólo esbozaba: la pérdida de su identidad por un actor que, en su deriva hacia la locura, no sabe discernir entre realidad e interpretación.
Del éxito público de la obra de Dumas, nació el mismo año 1836 un pastiche muy curioso titulado Kinne, que de génie en désordre (Kinne, cuánto genio en desorden), obra prevista para ser íntegramente cantada de E.-Charles Chabot. Siguiendo su modelo de la primera a la última escena, Kinne multiplica las referencias y alusiones a la obra original, los actores que la interpretaban y el teatro en el que se representaba.
En 1902, también pareció en Estados Unidos The Regal Box (La Caja real), adaptación a novela de Kean por Henry L. Williams, con capítulos añadidos que se ambientan en la juventud del actor.

Ilustración: Gallica.

Alexandre Dumas – Kean, ilustración de Camille Rogier (1836)

Alexandre Dumas – Kean, ilustración de Camille Rogier (1836)

«Ofelia (a media voz, maravillada y sin comprender el motivo de la agitación de Kean): Señor Kean, señor Kean, ¿qué hace usted?
Kean: ¡Já, já!
Apuntador (sacando la cabeza por debajo de la concha): Vete, vete a un convento.
Kean: Déjame en paz. (Con furia.)
Apuntador (en voz más alta y dando con el manuscrito en las tablas para llamar la atención del actor): Vete, vete a un convento.
Kean (interrumpiéndole con violencia y dándole un puntapié a la concha): ¡Silencio, imbécil!… Yo no soy Hamlet, ¿entiendes? (Se arranca la peluca y la tira con violencia.)
Salomón (asomándose por un lado del escenario): ¡Se ha vuelto loco!
Kean (cada vez con mayor violencia): ¿Quién dice que yo represento el papel de Hamlet? ¡Yo soy Falstaff el compañero de orgías del Príncipe de Gales! ¡Venid, camaradas Bardolf, Pous y tú, gentil Catalina, llena mi vaso hasta los bordes para que pueda beber a la salud de su alteza, el más corrompido, el más vanidoso de todos los hombres, que lo mismo saborea los amores fáciles de la moza de taberna que los encantos de una ilustre dama!
Voz (desde la galería): ¡Abajo Kean!
Comisario (levantándose en las butacas y dirigiéndose hacia el escenario apresuradamente): ¡Silencio! ¡Echad el telón!
Kean: Tampoco soy Falstaff, ni Otelo, ni Romeo… sino un saltimbanqui, un miserable payaso. ¡Venga mi corona de cascabeles!… ¡Venga mi cetro de caña y traed otro para lord Melwill, para ese cobarde… raptor de doncellas, que se niega a batirse porque es noble y par de Inglaterra!… ¡Já, já!… ¡Me ahogo! ¡Socorro! ¡A mí!… ¡A mí!…»

Ilustración: Gallica.

Mademoiselle Dumesnil (S. XIX)

Mademoiselle Dumesnil (S. XIX)

El prolífico dramaturgo Narcisse Fournier (1803-1880) estrenó en 1841 una comedia vodeville en un acto titulada Tiridate, ou Comédie et tragédie (Tiridates, o Comedia y tragedia) en la que retomaba el argumento propuesto por Bouchardy, pero invierte los papeles: es un joven que se enamora perdidamente de una actriz, y la actriz que, simulando la borrachera y estrenándose en el uso de palabrotas, hace todo lo posible para disgustar a su adorador. Mademoiselle Dumesnil (pseudónimo de Marie-Françoise Marchand, 1713-1803), actriz del Théâtre français, y a la que el propio David Garrick vio actuar en París, diciendo de ella «Al verla, no pude pensar en la actriz ; es a Agripina, a Semíramis, a Atalía que he visto!», es la protagonista de esta obra que termina con un final feliz. Más de veinte años después, en 1868, Fournier adaptó su comedia y la convirtió, con la colaboración del compositor Samuel David (1836-1895), en una ópera cómica titulada Mademoiselle Sylvia (partitura), cambiando la protagonista por una intérprete y amiga de Marivaux (1688-1763), la actriz Mademoiselle Sylvia.

Ilustración: Gallica.

En 1842, el dramaturgo y crítico teatral Jules de Prémaray (pseudónimo de Jules-Martial Regnault, 1819-1868) adapta la historia de Bouchardy a una comedia-vaudeville en un acto titulada Le Docteur Robin (El Doctor Robin). De nuevo, Garrick es el protagonista y, caracterizado como un viejo médico, es introducido en los aposentos de la joven Mary. Al verla, se enamora en el acto, pero, fiel a su misión, sigue con el propósito de desanimarla. Una vez más, la simulación de una borrachera será suficiente para convencer a la joven de casarse con el prometido oficial. Esta comedia será adaptada con mucho éxito en Europa del norte (Alemania, Dinamarca…), y para el público inglés, bajo el título de Doctor Davey (1866), de la mano de los británicos William Gorman Wills (1828-1891) y James Albery (1838-1891) y el estadounidense Hermann Vezin (1829-1910) que interpretó el papel principal.

Barry Sullivan hacia 1870

Barry Sullivan hacia 1870

Sullivan (texto en español, 1852) traspone la historia al siglo XIX. El autor, el dramaturgo francés Mélesville (pseudónimo de Anne-Honoré-Joseph Duveyrier, 1787-1865), toma prestado el apellido del actor inglés Barry Sullivan (1821-1891), al que bautiza George, para evitar problemas legales. Comedia en tres actos, Sullivan es la primera en proponer un final feliz: al darse cuenta de que el actor es un buen hombre que ama realmente a su hija, el padre consiente finalmente a su matrimonio.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Manuel Cabral y Aguado Bejarano – El actor Julián Romea, en el papel de Sullivan (1853)

Manuel Cabral y Aguado Bejarano – El actor Julián Romea, en el papel de Sullivan (1853)

«Sullivan: Apenas hay día en que no piense que mi desobediencia aceleró su fin!
Lelia (volviendo sobre sí): Justo cielo!
Sullivan: Y si vuestro padre… no pudiendo soportar vuestro abandono…
Lelia (con un grito de dolor): No acabéis!
Sullivan (vivamente): Me detestaríais entonces… y con razón!
Lelia (en lucha consigo misma): Oh! no. No puedo creer!… y sin embargo, esa sola idea… Dios mío! Dios mío! Qué he de hacer?
Sullivan (cogiendo su mano): Lo que vuestro corazón os dicta en este momento… y que el mío acepta con resignación!… Pero antes de ausentarme para siempre… (Movimiento de Lelia.) me neghé a hacerlo cuando me lo pidió vuestro padre: ahora que la vida no tiene para mí ningun atractivo… suscribo a ello, me destierro!… Pero lo primero ante todo, es que Lelia vuelva a ocupar en el mundo el lugar que le corresponde ; que pueda presentarse en él con la cabeza erguida, escudada por el cariño de su padre, por el ejemplo que haya dado de sumisión y respeto filial!… Lo que es preciso ante todo… es que sus hijos se sientan envanecidos algún día de tener tal madre, y no puedan creerse autorizados por un ejemplo funesto a desgarrar su alma!
Lelia (con terror): Ah!
Sullivan: Quedáos al lado del buen Jenkins!… Que deba a vuestra ternura el sosiego y la tranquilidad de su vejez… Es la más grata tarea para una hija! Si el esposo que quiere daros no corresponde a vuestras esperanzas, al veros sufrir… tenedlo por cierto, Lelia… él será el más desgraciado… por lo mismo que le habréis obedecido… y vos seréis entonces la que os veréis obligada a consolarle!
Lelia (convencida): Oh! No resisto más!… Os lo he dicho, Sullivan ; vos sois dueño de mi suerte!… Mandad! Juro hacer lo que vos dispongáis!
Sulilvan (ocultando su emoción y afectando tranquilidad): Pues bien!… voy a conduciros a casa de vuestro padre! Le diré: aquí tenéis a vuestra hija… siempre pura y digna de vos! Recobradla… yo os la devuelto!
Jenkins (deshecho en llanto, precipitándose entre los dos y cogiendo la mano a su hija): Sí, yo la acojo… (A sullivan) pero para dártela a tí, el hombre más honrado de la tierra!»

Ilustración: Red Digital de Museos de España.

Mary Moore y Charles Wyndham en «David Garrick»

Mary Moore y Charles Wyndham en «David Garrick»

Ilustración: New York Public Library Digital Gallery.

Edward Askew Sothern en «David Garrick» (1864)

Edward Askew Sothern en «David Garrick» (1864)

Thomas William Robertson (1829-1871) fue un dramaturgo y director de teatro inglés, conocido por sus innovadoras producciones en el Londres de los años 1860, producciones realistas o naturalistas que inspiraron autores como George Bernard Shaw. Debió de escribir David Garrick en 1856, después de asistir a una representación de Sullivan por una tropa francesa y de decidir adaptar la exitosa obra gala al inglés. No obstante, su adaptación fue rechazada por los directores de los teatros de Londres y fue en 1864, cuando el popular actor Edward Askew Sothern (1826-1881) se interesó por ella, que la comedia de Robertson pudo ser estrenada, con Sothern en el papel de David Garrick. El mismo año, el éxito de su obra le llevó a adaptarla a novela. Más sentimental y desprovista del componente humorístico de la comedia, David Garrick: a love story (David Garrick: una historia de amor) se publicó primero por entregas en la revista The Young Englishwoman antes de salir en volumen el año siguiente. Síntoma del éxito inagotable de esta historia, el mismo año 1913, la obra de teatro de Robertson fue llevada al cine en dos adaptaciones diferentes, ambas rodadas en Gran Bretaña: la version del popular novelista Max Pemberton (1863-1950) era protagonizada por Seymour Hicks y Ellaline Terriss, mientras que el director, actor y guionista Hay Plumb (1883-1960) filmó a una pareja que ya había interpretado David Garrick en los escenarios, Charles Wyndham y Mary Moore.

Ilustración: National Portrait Gallery.

William Hogarth – Retrato de Henry Fielding (después de 1762)

William Hogarth – Retrato de Henry Fielding (después de 1762)

Corrieron muchas anécdotas sobre el talento de David Garrick y su capacidad camaleónica de meterse en la piel de cualquier personaje. Una de las más famosas – y versionadas – es la que se conoce como «El Retrato de Fielding». Henry Fielding (1707-1754), el famoso autor de La Historia de Tom Jones, expósito (1749), murió sin que ningún pintor hiciera su retrato. Muy afectado por la muerte de su amigo, el pintor William Hogarth (1697-1764) era incapaz de recordar sus rasgos para poder elaborar un retrato póstumo. Un día oye una voz diciéndole: «Hogarth, ¡píntame!». Hogarth, espíritu cartesiano, no presta mucha atención a este llamamiento insistente, vuelve a su trabajo hasta que, intrigado, se dirige al lugar de donde procede la voz y se topa con… ¡Fielding mismo! Después de muchas peripecias, se acabará descubriendo que era David Garrick el que, caracterizado como Fielding, simulaba la aparición de un fantasma para ayudar a su amigo Hogarth a realizar el retrato. Una de las primeras referencias a esta anécdota nos viene del francés Pierre Antoine de La Place (1707-1793), primer traductor del Tom Jones de Fielding. En un volumen de memorias publicado en 1785, cuenta que la superchería le fue revelada por el propio Hogarth, al regalarle un ejemplar de las obras completas de Fielding en el que el frontispicio era el famoso retrato.

Ilustración: National Portrait Gallery.

Hiram Stead, R. Evan Sly - Garrick y Hogarth, o El Artista confundido

Hiram Stead, R. Evan Sly – Garrick y Hogarth, o El Artista confundido

Aparte de figurar en numerosas recopilaciones de anécdotas y en biografías, la historia del retrato de Fielding fue el objeto de una comedia en un acto de Alexandre-Joseph-Pierre de Ségur (1756-1805), Jean Louis Brousse-Desfaucherets (1742-1808) y Jean-Baptiste-Denis Desprès (1752-1832), titulada Le Portrait de Fielding (El Retrato de Fielding), representada en París en abril de 1800. La edición es curiosa ya que cumple con los criterios de aquella época revolucionaria: los apellidos de los autores van precedidos de la palabra «ciudadano» y la fecha de la primera representación se indica según el calendario republicano, el 3 de floreal del año VIII.

Ilustración: New York Public Library Digital Gallery.

William Hogarth - Retrato de David Garrick y su esposa (1757) - Bailarina alemana emigrada a Londres, Eva Marie Veigel fue el gran amor de David Garrick. Casados en 1749, su unión duró treinta años, hasta la muerte del actor.

William Hogarth – Retrato de David Garrick y su esposa (1757) – Bailarina alemana emigrada a Londres, Eva Marie Veigel fue el gran amor de David Garrick. Casados en 1749, su unión duró treinta años, hasta la muerte del actor.

Ilustración: Wikimedia Commons.

María Ladvenant

María Ladvenant

Celebrada por José Cadalso (1741-1782) y Leandro Fernández de Moratín (1760-1828), María Ladvenant y Quirante (1741-1767) fue una actriz española, primera dama de los teatros de la corte de Carlos III. Su muerte repentina, a los 25 años, abandonada por su protector, arruinada y perseguida por sus acreedores, convirtieron en mito a una actriz que ocupó la parte delantera del mundo teatral durante escasos años. En el sainete La Comedianta famosa (1908), el dramaturgo Tomás Luceño (1844-1933) convierte a María Ladvenant en defensora de las mujeres cuyos maridos halagan más a las actrices que a sus propias esposas. La actriz imagina una burla que les servirá de lección a dos admiradores suyos: un marqués disfrazado de tapicero y un tapicero disfrazado de marqués…

Ilustración: Internet Archive.

Arsène Houssaye - Princesses de comédie et déesses d’opéra, ilustración de Léopold Flameng (1860)

Arsène Houssaye – Princesses de comédie et déesses d’opéra, ilustración de Léopold Flameng (1860)

A partir del siglo XIX, se publicaron muchas biografías de actrices y actores, tanto de artistas contemporáneos como de los siglos anteriores. Algunos se hicieron una especialidad de este género, como por ejemplo Arsène Houssaye que ya hemos nombrado a propósito de Molière y que dedicó dos volúmenes recopilatorios de biografías de actrices: Comédiennes d’autrefois (Comediantas de antaño, 1855) y Princesses de comédie et déesses d’opéra (Princesas de comedia y diosas de la ópera, 1860). Jules Barbey d’Aurevilly (1808-1889), el famoso autor de los cuentos fantásticos Les Diaboliques (1874), dedicó también a las más veteranas de su tiempo un volumen titulado Les Vieilles Actrices (Las Viejas Actrices, 1884).

  Ilustración: Gallica.

François-Joseph Talma, por Aimé Perlet (1823)

François-Joseph Talma, por Aimé Perlet (1823)

Entre los grandes nombres – de actores y/o de biógrafos – encontramos por ejemplo a:

  • François-Joseph Talma (1763-1826), emblemático actor de la Comédie-Française en los tiempos agitados de la Revolución: Talma, précis historique sur sa vie, ses derniers moments et sa mort , suivi d’un choix d’anecdotes recueillies d’après des documents authentiques (Talma, ensayo histórico sobre su vida, sus últimos momentos y su muerte, seguido de una selección de anécdotas recogidas en documentos auténticos, 1826), por Émile Duval, o Correspondance avec madame de Staël (Correspondencia con madame de Staël, 1928).
  • Isidoro Máiquez (1768-1820), actor español ilustrado, comprometido con la causa liberal, autor de un Reglamento destinado a regir el funcionamiento de los teatros madrileños: Vida artística de don Isidoro Maiquez, primer actor de los teatros de Madrid (1845), por José de la Revilla (1796-1859), o Máiquez, actor, guerrillero y hombre de amor (1934), por Joaquín Belda (18.3-1935).
  • Joseph Grimaldi (1778-1837), actor inglés que popularizó el papel del payaso en las pantomimas inglesas. Terminó su autobiografía en 1836, monumental obra de más de 400 páginas, y se la entregó a un editor para que la revisara y abreviara con el fin de publicarla. Grimaldi murió sin poder ver publicadas sus memorias y el manuscrito fue a parar a manos de un joven escritor que, bajo el pseudónimo de Boz, empezaba a tener éxito con sus cuentos publicados en diversas revistas. Boz – que nuestros lectores habrán reconocido como Charles Dickens (1812-1870) – reescribió completamente las memorias de Grimaldi y la obra, titulada Memoirs of Joseph Grimaldi, edited by « Boz » (Memorias de Joseph Grimaldi, editadas por « Boz ») vio la luz en 1838.
  • Ira Aldridge (1805-1867), actor estadounidense que desarrolló la mayor parte de su carrera en Londres y en Europa. Es el único actor de origen afro-americano en tener su placa en el memorial de los actores shakespearianos de Stratford-upon-Avon. En 1866, la agencia teatral Kuschnick publicó un folleto biográfico con el fin de lanzar el actor en París.
  • Henry Irving (1838-1905), actor inglés y manager teatral de la época victoriana. Bram Stoker (1847-1912), que fue el administrador del teatro que dirigía Irving y su asistente personal, idolatraba al actor y se cree que Drácula fue inspirado por la figura de Irving. En 1906, después de la muerte de su amigo, Stoker publicó Personal Reminiscences of Henry Irving (Reminiscencias personales de Henry Irving), biografía del actor con él que trabajó durante veintisiete años.
  • Sarah Bernhardt (1844-1923), «la voz de oro» (podemos escucharla en una grabación realizada en 1918), «la Divina», «la emperatriz del teatro», fue una de las más importantes intérpretes francesas del siglo XIX y la primera estrella internacional, llegando a realizar giras triunfales en los cinco continentes. Es autora de varias obras (novela, cuento infantil, teatro) y de Ma double vie : mémoires (Mi doble vida: memorias, 1907).
  • Eleonora Duse (1858-1924), rival de Sarah Bernhardt a la que admiraba, esta actriz italiana no interpretaba sus papeles, sino que era realmente sus personajes. Considerada una de las mejores de su tiempo, sus elecciones artísticas revelan un sentimiento de incomodidad frente a la hipocresía de la sociedad. El también actor y dramaturgo italiano Luigi Rasi (1852-1918) escribió su biografía (La Duse (1901)) y, en 1907, la poetisa estadounidense Sara Teasdale (1884-1933) le dedicó un volumen de sonetos: Sonnets to Duse.

Ilustración: Wikimedia Commons.

 

Isidoro Máiquez, por Francisco de Goya (1807)

Isidoro Máiquez, por Francisco de Goya (1807)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Joseph Grimaldi, por John Cawse (S. XIX)

Joseph Grimaldi, por John Cawse (S. XIX)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Ira Aldridge, por Henry Perronet Briggs (ca. 1830)

Ira Aldridge, por Henry Perronet Briggs (ca. 1830)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Henry Irving, por Reginald Grenville Eves (ca 1905-1910)

Henry Irving, por Reginald Grenville Eves (ca 1905-1910)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Sarah Bernhardt, por Louise Abbéma (1875)

Sarah Bernhardt, por Louise Abbéma (1875)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Eleanora Duse, por John Singer Sargent (ca. 1893)

Eleanora Duse, por John Singer Sargent (ca. 1893)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Jerome K. Jerome

Jerome K. Jerome

Terminamos este recorrido histórico-biográfico-teatral con una nota de humor. Hijo de una familia humilde, Jerome K. Jerome (1859-1927), el autor de la divertidísima Three Men in a Boat (To Say Nothing of the Dog) (Tres hombres en un bote (por no mencionar al perro), audiolibro en inglés, 1889) debió abandonar los estudios y sus aspiraciones a ser político o escritor cuando murieron sus padres. Con apenas quince años, tuvo que trabajar recogiendo el carbón que caía de los trenes. Su hermana mayor le contagió su pasión por el teatro y en 1877 decidió lanzarse a los escenarios. Durante tres años, recorrió las carreteras de Inglaterra con una tropa miserable en la que los propios actores tenían que gastarse el sueldo para comprarse los trajes. A los veintiún años, Jerome, cansado de esta vida y de no alcanzar el éxito, abandonó el carro de Tespis para dedicarse al periodismo. Durante cinco años, ejerció diversos oficios que tampoco le trajeron la fortuna. Finalmente, en 1885, fue la publicación de sus recuerdos de la vida de comediante itinerante, On the Stage – and Off (En el escenario – y fuera) la que lo lanzó como autor humorístico…

Ilustración: Wikimedia Commons.

«Llega un momento en la vida de uno en el que siente que ha nacido para ser un actor. Algo dentro de él le dice que es el hombre del futuro, y que un día, electrificará el mundo. Luego arde del deseo de enseñarles cómo se hacen las cosas, y de sacar un sueldo de trescientos cada semana.
Estas cosas suelen aparecer en la vida de un hombre cuando tiene diecinueve años, y duran hasta que tiene casi veinte. Pero ésto último, no lo sabe al principio.»

Carl Spitzweg - Detrás de la escena (185?)

Carl Spitzweg – Detrás de la escena (185?)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Los comediantes y el teatro: dos temas de discusión inagotables

En el capítulo anterior, hemos evocado diversas facetas del oficio de comediante y del teatro en general que convendría desarrollar con más detenimiento: la posición social marginada del actor, la dificultad de expresar y transmitir unos sentimientos ajenos, la técnica teatral… Desde la Antigüedad y hasta las primeras décadas del siglo XX, no son pocos los grandes pensadores que han plasmado teorías sobre estos temas.

 Tomás López Enguídanos, Manuel Camarón y Meliá - Vista general del teatro Saguntino tomada de la izquierda del barranco (1807)


Tomás López Enguídanos, Manuel Camarón y Meliá – Vista general del teatro Saguntino tomada de la izquierda del barranco (1807)

Ilustración: Biblioteca Digital Hispánica.

Francesco Hayez – Aristóteles (1811)

Francesco Hayez – Aristóteles (1811)

Según Aristóteles (384-322 a.C.), la poesía es una imitación que no reproduce la realidad, de manera que el poema no se interesa por lo que es sino por lo que puede ser. Esta teoría es el fundamento de la Poética (Περὶ Ποιητικῆς), obra que tendrá una gran influencia sobre el teatro europeo en el Renacimiento. Este tratado, redactado entre 335 y 323 a.C., tiene como objetivo el estudio del arte poético, especialmente los conceptos de tragedia, epopeya e imitación. Anunciada en la introducción, una segunda parte dedicada a la comedia nunca llegó a ver la luz. En su definición de la tragedia, Aristóteles aborda el concepto de catarsis. Obra de teatro protagonizada por personajes ilustres, la tragedia representa las pasiones humanas y las catástrofes con el fin de despertar sentimientos de piedad y terror en el público. De esta manera, los espectadores, al identificarse con los personajes castigados por sus pasiones culpables, se liberan de sus propios sentimientos inconfesables y secretos. Los últimos capítulos están dedicados a la otra principal modalidad de la poética: la epopeya, largo relato poético de aventuras heroicas que se distingue de la tragedia por el papel del narrador. Aristóteles termina su obra constatando la superioridad de la tragedia sobre la epopeya.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Figura griega de terracota representando un actor de tragedia

Figura griega de terracota representando un actor de tragedia

«Hablaremos ahora de la Tragedia, resumiendo la definición de su esencia, según que resulta de las cosas dichas. Es pues la Tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente; y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se compone de número, consonancia y melodía. Lo que añado de las partes que obran separadamente, es porque algunas cosas solo se representan en verso, en vez que otras van acompañadas de melodía. Mas, pues se hace la representación diciendo y haciendo ; ante todas cosas el adorno de la perspectiva necesariamente habrá de ser una parte de la Tragedia, bien así como la melodía y la dicción: siendo así que con estas cosas representan.»

Ilustración: Wikimedia Commons.

Dirigida al político Lucio Calpurnio Pisón y sus hijos, la Epístola a los Pisones (Epistula ad Pisones), más conocida como Arte poética (Ars poetica), es un poema compuesto por Horacio (65-08 a.C.). Los 476 versos de Ars poetica contienen una serie de consejos para los jóvenes poetas sobre el arte de escribir poesía y drama. Las ideas de Horacio tendrán una gran influencia sobre la literatura y el teatro europeo en los siglos siguientes.

Adalbert von Rössler – Horacio (ca. 1922)

Adalbert von Rössler – Horacio (ca. 1922)

«No tenga más ni menos de cinco actos
La fábula que quiera que la pidan
Y repitan: ni un Dios salga a la escena
Sino hay un nudo de que le desate
Digno. Ni más personas que tres hablen.
El coro haga el papel de un actor solo,
Y no cante entre un acto y otro, cosa
Que al asunto no venga y quadre. Aliente
A los hombres de bien: déles consejos:
Al enojado temple: aprecie mucho
A los que temen obrar mal: alabe
La frugal mesa, la justicia sana,
Las leyes, en la paz los ocios: guarde
Secreto; y a los Dioses pida y ruegue
Que por los miserables la fortuna
Vuelva, y a los soberbios abandone.»

Ilustración: Wikimedia Commons.

El siglo XVII, siglo de oro de las letras europeas, fue una época de controversia alrededor del teatro. Mientras los dramaturgos más famosos de la historia universal componían las obras imprescindibles del repertorio clásico, la sociedad se dividía en la llamada querella de la moralidad del teatro. Los espectáculos profanos fueron cuestionados y asimilados a reminiscencias del paganismo antiguo. En cuanto a los actores, se les acusaba de todo tipo de vicios : desde su vida entregada a la lujuria hasta su misión, encomendada por las fuerzas del mal, para corromper al pueblo y distraerlo de su culto y su trabajo. En los países protestantes, la Inglaterra puritana, la Holanda gomarista o la Ginebra calvinista, se llegó a prohibir y suprimir completamente el teatro, e incluso – en el caso de Inglaterra, por ejemplo – a destruir las salas. En los países católicos, el fenómeno no tuvo una repercusión tan extrema, quedándose en la excomunión de los actores o la censura de ciertas obras (el Tartufo de Molière fue uno de los ejemplos más famosos). Esta polémica dio lugar a un fuego cruzado de publicaciones entre los detractores:

Matías Moreno – El padre Juan de Mariana (187?)

Matías Moreno – El padre Juan de Mariana (187?)

Ilustración: Wikimedia Commons.

«Síguese otra perversidad […]: mujeres de excelente hermosura, de singular gracia, de meneos y posturas, salen en el teatro a representar diversos personajes en forma y traje y hábito de mujeres, y aun de hombres, cosa que grandemente despierta a la lujuria, y tiene muy gran fuerza para corromper los hombres, porque como sea así que esta gente ponga todo su cuidado en allegar dinero y todo lo refieran a ganancia, inventan mil embustes, sin ningún cuidado de la honestidad para atraer la muchedumbre, la cual saben que con la vista y oído de las mujeres mas que con otra cosa se mueve. No se puede declarar con palabras cuán grave maldad y perjudicial daño sea este, tanto más, que esta torpeza tiene también sus defensores, no cualesquiera del pueblo, sino personas eruditas y modestas, al error de los cuales, porque se extiende mucho y tiene hondas raíces, conviene oponernos y procurar cuanto en nuestras fuerzas fuere, poner con esta disputa remedio, porque no están las cosas en tan mal estado que no haya personas de sancta intención, a las cuales descontentan estas torpezas, y es oficio de los príncipes hacer resistencia a la liviandad de la muchedumbre y a la temeridad de los hombres perdidos.» (Juan de Mariana)

Ilustración: Wikimedia Commons.

 

Anónimo – Retrato de Pierre Nicole (S. XVII)

Anónimo – Retrato de Pierre Nicole (S. XVII)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Hyacinthe Rigaud – Retrato de Jacques-Bénigne Bossuet (1702)

Hyacinthe Rigaud – Retrato de Jacques-Bénigne Bossuet (1702)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Anónimo – Retrato de Sir Philip Sidney (ca. 1576)

Anónimo – Retrato de Sir Philip Sidney (ca. 1576)

Ilustración: National Portrait Gallery.

Robert Nanteuil – Retrato de Georges de Scudéry (1654)

Robert Nanteuil – Retrato de Georges de Scudéry (1654)

Ilustración: Milwaukeee Art Museum.

y los defensores del teatro:

«Pero, para no dejar nada que añadir sobre el Teatro, & para justificar a las comediantas y a los comediantes, digamos que nuestro siglo no es el único que ha tenido este sexo en el escenario: dado que la Historia nos habla de una Luceia & de una Galeria Copiola, que recitaba dedicatorias en el gran Teatro de Pompeyo: lo cual demuestra que no es una depravación de nuestro siglo, dado que el que produjo Cornelias & Porcias, también tenía comediantas. Y si es cierto, como aseguran los médicos, que la longitud de la vida es una prueba de la inocencia & de la pureza de la vida, ya que el desorden arruina la salud y altera el temperamento, no deberíamos dudar de la de estas dos mujeres, dado que, según lo apunta la Historia, una tenía ciento cinco años cuando murió, y que la otra, con ciento doce, aún recitaba en el Teatro de Roma.» (Georges de Scudéry)

Ilustración: Internet Archive.

Los lectores interesados en profundizar sobre este tema podrán referirse a la exhaustiva Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España elaborada por Emilio Cotarelo y Mori en 1904 o a la recopilación de panfletos publicada en 1777 por el abogado en el Parlamento de París y crítico teatral Charles Desprez de Boissy (1730?-1787): Lettres sur les spectacles : avec une histoire des ouvrages pour & contre les théâtres (Tomo 1, Tomo 2, Carta sobre los espectáculos: con una historia de las obras a favor y en contra de los teatros).

François Hédelin, abbé d’Aubignac – La Pratique du théâtre (1715)

François Hédelin, abbé d’Aubignac – La Pratique du théâtre (1715)

Aunque la querella sobre la moralidad del teatro perduró hasta bien entrado el siglo XIX, poco a poco las pasiones perdieron fuerza y el tema quedó relegado a un segundo plano en los tratados y estudios dedicados al teatro. Así, en la segunda mitad del siglo XVII, encontramos escritores que se interesan más por la técnica y la interpretación que en seguir alimentando la polémica.

Ilustración: Gallica.

Nicolas Boileau – L’Art poétique (1872)

Nicolas Boileau – L’Art poétique (1872)

El Abate de Aubignac (pseudónimo de François Hédelin, 1604-1676), en La Pratique du théâtre (La Práctica del teatro, 1659), no se eterniza en la controversia y se limita a resumir los argumentos más comúnmente avanzados. A pesar de anunciar que se dirige a los tres protagonistas del teatro: los dramaturgos, los actores y los espectadores, esta obra, encargada por el cardenal de Richelieu, se detiene más en la composición dramática. Balance de las teorías teatrales desde Aristóteles y Horacio y hasta la contemporánea Poétique (Poética, 1639) de Hippolyte Jules Pilet de La Mesnardière (1610-1663), este tratado es uno de los títulos más importantes del siglo XVII. Según Aubignac, la acción siempre debe tener lugar fuera del escenario y la fuerza del teatro, en particular de la tragedia, radica en el discurso. Con sus versos, el dramaturgo debe ser capaz de convencer al espectador de que lo que oye se ha producido de verdad. Ironía del destino, las propias obras de Aubignac nunca llegaron a suscitar otra cosa que un profundo aburrimiento…

Ilustración: Internet Archive.

Amigo de Molière, La Fontaine y Racine, Nicolas Boileau (1636-1711) fue un poeta, traductor y crítico francés. Fue uno de los principales teóricos de la estética clásica. Obra de madurez, L’Art poétique (El Arte poética, audiolibro en francés, 1674) es un largo poema en cuatro cantos y versos alejandrinos en el que trata de las reglas fundamentales de la escritura en versos clásicos. Más satírico que didáctico, L’Art poétique es sobre todo una ocasión para Boileau de comentar lo que le parece bien o mal en la materia. En el tercer canto, Boileau explora la historia del teatro y las exigencias de la tragedia y la comedia.

Nicolas Boileau – L’Art poétique, ilustración de Émile Bayard (1873)

Nicolas Boileau – L’Art poétique, ilustración de Émile Bayard (1873)

«No hay serpiente ni monstruo alguno odioso,
A quien no haga imitando el arte hermoso.
Un pincel delicado y agradable
Al objeto espantoso le hace amable.
Así para alegrarnos se lamenta
La Tragedia, y llorando nos presenta
De Edipo ensangrentado los dolores;
De Orestes parricida los furores;
Y para divertirnos útilmente
Las lágrimas nos saca dulcemente.
¿Vosotros que al teatro apasionados
Con los versos pomposos y elevados
Pretendéis disputar la gloria agena,
Queréis presentar obras en la scena,
A que concurra el Pueblo en pelotones,
Y que aplausos les dé y aclamaciones?
¿Y que ansioso se muestre por oírlas,
Y no cese en veinte años de pedirlas?
Que en ellas, comovidas las pasiones,
Muevas e inflamen nuestros corazones.
Si de un grato furor el movimiento
No nos llena de horror que de contento,
Y excita una piedad que nos encante,
En vano vuestra escena es elegante.
Vuestra fría oración, vuestro discurso
Solo entibiar hará al tibio concurso,
Que de tan vano esfuerzo fatigado
Os critica, o se duerme de contado.
El secreto es movernos y agradarnos,
Resortes inventad para obligarnos.»

Ilustración: Gallica.

Montesquieu – Lettres persanes (1721)

Montesquieu – Lettres persanes (1721)

Un agridulce paréntesis nos brinda Montesquieu (Charles Louis de Secondat, baron de La Brède et de Montesquieu, 1689-1755) con la carta 28 de su novela epistolar satírica titulada Lettres persanes (Cartas persas, audiolibro en francés, 1721). Usbek y Rica, los dos nobles persas que protagonizan la novela, dan cuenta en su correspondencia de su viaje a Francia, extrañándose, a cada paso, de las costumbres occidentales. Detrás de la gran ingenuidad de sus héroes, Montesquieu – que publicó la novela de manera anónima – disimula una mordaz crítica social, política y religiosa. La primera parte de la carta 28 es el relato por Rica de una noche en el teatro. En lugar de interesarse por lo que ocurre en el escenario, el persa observa la comedia social de los espectadores… En la segunda parte, nos cuenta la historia de una bailarina de la Ópera, violada en su camerino por un abate que la dejó embarazada…

Ilustración: Internet Archive.

Antoine Meunier – La Comédie française (S. XVIII)

Antoine Meunier – La Comédie française (S. XVIII)

«Ayer vi una cosa muy estraña, puesto que en París cada día se repite. Al caer de la tarde, se junta la gente, y va a representar una especie de escena, que, según he oído, la llaman comedia. El movimiento principal se ejecuta en un andamio, llamado tablado. A uno y otro lado hay unos nichos, que llaman aposentos, donde los hombre y las mugeres representan unas escenas mudas, como las que en Persia se estilan, con poca diferencia. Aquí una amante afligida manifiesta su desconsuelo ; más encendida otra no aparta los ojos de su cortejo, que con ojos no menos enamorados la contempla ; en los semblantes se retratan todas las pasiones, y se espresan con una elocuencia que, puesto que muda, no es menos viva. Allí no cubren las actrices más que la mitad del cuerpo, y por lo común llevan por modestia un manguito para tapar los brazos. Abajo hay una caterva de hombres en pie que se burlan de los que están arriba en el tablado, y recíprocamente éstos se ríen de los que están abajo.»

Ilustración: Gallica.

Pierre Rémond de Sainte-Albine – Le Comédien (1749)

Pierre Rémond de Sainte-Albine – Le Comédien (1749)

En la segunda mitad del siglo XVIII, mientras los enciclopedistas intentan esquematizar y organizar el conocimiento, empiezan a aparecer los primeros tratados de interpretación. Sin duda influenciados por la labor desarrollada para la redacción de la Enciclopedia, los autores de estos tratados elaboran un conjunto de criterios teóricos que definen la interpretación como una disciplina reglada y que permiten alzar la práctica teatral – hasta entonces considerada como desprovista de legitimidad artística – al rango de arte. Alejándose de la teoría de la retórica y de la oratoria, los autores exploran pistas nuevas como los sentimientos del actor, la gestualidad y el lenguaje corporal o la necesidad de un trabajo asiduo.
Precedido de escritos sobre la declamación o la representación teatral (Traité du récitatif (Tratado del recitado, 1708), de Jean-Léonor Le Gallois sieur de Grimarest (1659-1713) ; Dell’arte rappresentativa (Del arte de la representación, 1728) y Pensées sur la déclamation (Pensamientos sobre la declamación, 1738) de Luigi Riccoboni (1676-1753)), el primer tratado íntegramente dedicado a los actores, lo debemos al historiador y dramaturgo francés Pierre Rémond de Sainte-Albine (1699-1778), autor de un imponente compendio de cerca de 350 páginas titulado Le Comédien (El Comediante, 1747).

Ilustración: Internet Archive.

Asiento oral y móvil, destinado a reforzar la voz del orador en una gran asamblea, por el Sr. Gérard (1789)

Asiento oral y móvil, destinado a reforzar la voz del orador en una gran asamblea, por el Sr. Gérard (1789)

«Nos parecería ridículo que para actuar, tanto en tragedias como en comedias, uno se presente en el teatro sin tener un órgano adecuado, que uno presuma, sin tener voz, de hacerse oír, y que se pretenda obligarnos a abrir las orejas, para escuchar a mudos, y a ver escenas, embellecidas de todos los ornamentos que puede crear el espíritu ayudado por el genio, convertirse en frías pantomimas. Pero, siempre que los actores cómicos no nos dejen perder nada de los discursos que el autor les pone en la boca, les perdonamos sin problema la mediocridad de la voz. Incluso pienso que les importa no tener una voz de un tan gran volumen. Lo que una voz gana en volumen, lo pierde en ligereza, y los actores cómicos necesitan en general una voz ligera y flexible. Los actores trágicos necesitan una que sea fuerte, majestuosa y patética.»

Maquinaria de teatro, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1772)

Maquinaria de teatro, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1772)

Ilustración: Gallica.

Le seguirán numerosas obras por toda Europa, algunas fueron simples adaptaciones del texto de Sainte-Albine, otras ofrecerán teorías nuevas, mientras que la propia Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (Enciclopedia, o Diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios, 1751) incorporaba varios artículos dedicados al teatro y sus disciplinas (Théâtre (Teatro), Acteur (Actor), Comédien (Comediante), Déclamation (Declamación), Tragédie (Tragedia).

Ilustración: Bibliothèque Mazarine.

Algunos de los tratados de interpretación del siglo XVIII:

Ilustración: Internet Archive.

«De los zelos, odio y desconfianza
Una y otra de las afecciones , que aquí se tratan, esparcen un ayre triste y sombrío sobre el rostro, y hacen arrojar unas miradas al través, y de alto abaxo del objeto, y el cuerpo casi se vuelve. Lo mas ó menos de fuerza y de nobleza en la expresión no puede señalar la diferencia, porque la malevolencia puede tener un carácter tan violento y tan innoble como la envidia ; sin hablar de que estas afecciones nada tienen de propio ni de característico en su aprehensión, que las pueda distinguir de la sospecha, ó á lo menos del odio. Por esta razón aunque, quando se habló del gesto propio de los zelos, y del odio, se procuró hallar dos descripciones diferentes apropiadas á cada una de estas representaciones, no se encuentra, á la verdad, con respecto á una y otra, cosa particular ó diferente. […]
¿Qual podrá ser la acción propia de los zelos, que el actor adoptará para caracterizar el juego de esta pasión? Ninguna ciertamente, porque aunque pudiese determinar los rasgos del odio, de la opresión, del dolor, del desprecio burlón, en fin todas las expresiones mixtas ó simples, que los zelos adoptan, no llegarían jamas á fixar las lineas particulares de esta pasión, porque no las tiene.» (Fermín Eduardo Zeglirscosac)

Fermín Eduardo Zeglirscosac - Ensayo sobre el origen y la naturaleza de las pasiones, del gesto y de la acción teatral (1800)

Fermín Eduardo Zeglirscosac – Ensayo sobre el origen y la naturaleza de las pasiones, del gesto y de la acción teatral (1800)

Ilustración: Internet Archive.

Fermín Eduardo Zeglirscosac - Ensayo sobre el origen y la naturaleza de las pasiones, del gesto y de la acción teatral (1800)

Fermín Eduardo Zeglirscosac – Ensayo sobre el origen y la naturaleza de las pasiones, del gesto y de la acción teatral (1800)

Ilustración: Internet Archive.

Jean-Jacques Rousseau, por François Guérin (S. XVIII)

Jean-Jacques Rousseau, por François Guérin (S. XVIII)

Un artículo de la Enciclopedia fue el objeto de una virulenta querella filosófica que provocó una ruptura definitiva entre Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) y los otros filósofos de la Ilustración. Todo empezó con un artículo redactado por D’Alembert (Jean le Rond D’Alembert, 1717-1783) sobre la ciudad de Ginebra (Genève, 1757). En este texto, D’Alembert menciona que a la ciudad suiza le falta un teatro. Rousseau se insurge inmediatamente en una larga carta dirigida a D’Alembert (Lettre à M. D’Alembert, 1758) contra el artículo de la Enciclopedia. Rousseau se siente provocado porque cree que fue Voltaire – que poseía cerca de Ginebra una casa en la que había instalado un teatro, eludiendo de esta manera la prohibición ginebrina – el que le había sugerido la idea a D’Alembert. Tomando sus distancias con los argumentos religiosos que alimentaron la querella del siglo anterior, Rousseau – que sin embargo había escrito obras de teatro y frecuentaba las salas de espectáculos con regularidad – explica que la presencia de un teatro y de actores, con su vida disoluta, sería un ejemplo nefasto para los jóvenes de la calvinista ciudad de Ginebra. (En cambio, París, ciudad de costumbres más relajadas, sí puede tener teatros.) A continuación, el Ciudadano de Ginebra se lanza en una larga diatriba en la que condena diversos aspectos de la influencia del teatro sobre la sociedad. Si podemos no coincidir con él en su condena del teatro, hay que reconocer que sus argumentos son de una sorprendente actualidad en nuestra sociedad del espectáculo: cómo los teatros, en sus ansias de atraer a más público, se someten a las modas rebajando sus criterios de exigencia y de calidad, y contribuyen al empobrecimiento intelectual del pueblo, en lugar de cultivarlo ; cómo los ciudadanos, acostumbrados a asistir a escenas violentas y crueles en los espectáculos, llegan a normalizar el horror y las atrocidades en la vida real…

Ilustración: Wikimedia Commons.

«En cuanto a la especie de los espectáculos, es necesariamente el placer que dan, & no su utilidad, que la determina. Si la utilidad puede figurar, enhorabuena ; pero el objetivo principal es agradar, &, siempre que el pueblo se divierte, este objetivo ha sido suficientemente cumplido. Eso solo impedirá siempre que no se pueda dar a este tipo de establecimientos todas las ventajas de las que serían susceptibles, & es engañarse mucho que hacerse una idea de perfección, que no se podría poner en práctica, sin repeler a los que creemos instruir. De eso nace la diversidad de los espectáculos, según los gustos diversos de las naciones. Un pueblo intrépido, grave & cruel, quiere fiestas sangrientas y peligrosas, en las que brillan el valor y la sangre fría. Un pueblo feroz y ardiente quiere sangre, combates, pasiones atroces. Un pueblo voluptuoso quiere música y danzas. Un pueblo galante quiere amor, cortesía. Un pueblo bromista quiere chistes y ridículo. Trahit sua quelque voluptas. Hace falta, para agradarles, espectáculos que favorezcan sus inclinaciones, cuando en realidad, les haría falta que las moderasen.»

Johann Baptist Isenring, David Alois Schmid, Ludwig Burckhardt-Schonauer - Ginebra: la plaza nueva, el teatro y la puerta de Carouge (S. XIX) - Después de varios intentos frustrados, y a pesar de la influencia de Voltaire, hubo que esperar 1783 para que se construyera un teatro en Ginebra, el teatro de Neuve. Fue derruido en 1880 tras la edificación del Gran Teatro, que, desde 1862, presta sus servicios a la ciudad.

Johann Baptist Isenring, David Alois Schmid, Ludwig Burckhardt-Schonauer – Ginebra: la plaza nueva, el teatro y la puerta de Carouge (S. XIX) – Después de varios intentos frustrados, y a pesar de la influencia de Voltaire, hubo que esperar 1783 para que se construyera un teatro en Ginebra, el teatro de Neuve. Fue derruido en 1880 tras la edificación del Gran Teatro, que, desde 1862, presta sus servicios a la ciudad.

Ilustración: Wikimedia Commons.

En 1763, Rousseau publicará también De l’imitation théâtrale (De la imitación teatral), un conjunto de pensamientos inspirados en los diálogos de Platón, concebidos en 1758 para ilustrar la Lettre à M. D’Alembert, pero que el filósofo decidió no añadir en la versión final de la carta.

Jean Le Rond D’Alembert, por Maurice Quentin de la Tour (1753)

Jean Le Rond D’Alembert, por Maurice Quentin de la Tour (1753)

La carta de Rousseau incendió las pasiones y numerosos enciclopedistas y pensadores se movilizaron en defensa del teatro (podemos consultar en Gallica una extensa bibliografía sobre la querella del teatro en la Ilustración francesa). D’Alembert mismo, en 1759, redacta una Lettre de M. d’Alembert à M. J.J. Rousseau (Carta del Sr. d’Alembert al Sr. J.J. Rousseau) en la que sostiene que el teatro puede ser entretenido y útil al mismo tiempo.

«Pero sea cual sea el propósito de un escritor, de ser alabado o de ser útil, este propósito le importa poco al público ; lo que prevalece en su juicio no es eso, sino únicamente el grado de placer o de luz que le han ofrecido. Honra a lo que le instruyen, anima a los que le divierten, aplaude a los que le instruyen divirtiéndole. Las buenas obras de teatro me parecen reunir estas dos ventajas. Es la moral puesta en acción, con preceptos ilustrados por ejemplos ; la tragedia nos ofrece las desgracias producidas por los vicios de los hombres, la comedia, los aspectos ridículos de sus defectos ; una y otra ponen delante d ellos ojos lo que la moral sólo presenta de manera abstracta y lejana. Desarrollan y fortifican, por los movimientos que despiertan en nosotros, los sentimientos de los cuales la naturaleza ha depositado el germen en nuestra alma.»

Ilustración: Wikimedia Commons.

Denis Diderot, por Louis-Michel van Loo (1767)

Denis Diderot, por Louis-Michel van Loo (1767)

La teoría sobre el teatro de Denis Diderot (1713-1784) se ha ido forjando durante muchos años y queda plasmada por pinceladas en escritos de naturaleza muy diversa, culminando con su obra maestra en esta disciplina, Paradoxe sur le comédien (Paradoja sobre el comediante, audiolibro en francés), ensayo redactado entre 1773 y 1778 pero que se publicó más de cuarenta años después de la muerte de Diderot, en 1830.
Deseoso de renovar la teoría y la práctica del teatro, Diderot publica en 1757-1758 dos «dramas burgueses»: Le Fils naturel (El Hijo natural, 1757), seguido de Entretiens sur « Le Fils naturel » (Conversas sobre «El Hijo natural», 1757), y Le Père de famille (El Padre de familia, 1758) que se publicará en 1760 junto con un ensayo titulado Discours sur la poésie dramatique (Discurso sobre la poesía dramática). Género intermedio entre la comedia y la tragedia, el drama burgués, serio y virtuoso, pretende aportar una alternativa a la inmoralidad de la primera y la impotencia moral de la segunda. Este género promovido por Diderot y al que otros autores (Beaumarchais, Marivaux) aportarán nuevos títulos, influenció en gran parte el melodrama popular del siglo XIX. En los dos ensayos que acompañan sus dramas, Diderot expone las tres grandes líneas según las cuales deben de regirse las relaciones entre el teatro y las cuestiones morales: la moralidad o función cívica del propio teatro, la naturaleza privada de la acción teatral y la acción moral que ejerce el teatro sobre el espectador.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Denis Diderot – Paradoxe sur le comédien (1830)

Denis Diderot – Paradoxe sur le comédien (1830)

La crítica implacable de Rousseau en su carta a D’Alembert echa por tierra la teoría de Diderot, que se ve obligado a reformar su pensamiento sobre esta disciplina, dejando de lado los aspectos morales para centrarse más en las cuestiones estéticas. De esta nueva reflexión nacerán varias obras: una comedia (Est-il bon ? Est-il méchant ? (¿Es bueno? ¿Es malo?, 1775, publicación póstuma en 1834), el conjunto de crónicas artísticas Salon de 1767 y sobre todo Paradoxe sur le comédien (Paradoja sobre el comediante, audiolibro en francés). La tesis central de la Paradoja consiste en el análisis de los dos tipos de actores, según Diderot: los que actúan con su alma y sienten las emociones que interpretan y los que actúan con su inteligencia y son capaces de representar unas emociones que no sienten. Estos últimos, que utilizan su cuerpo como un instrumento, son los más convincentes y es toda la paradoja del comediante: cuanto menos se siente, mejor se interpreta el sentimiento.

Ilustración: Gallica.

Antoine Watteau – Cinco personajes de comedia (1728)

Antoine Watteau – Cinco personajes de comedia (1728)

«Reflexionad un momento sobre eso que llaman en el teatro ser natural. ¿Es acaso el mostrar las cosas tal como son en la Naturaleza? En manera alguna. Lo natural, en este sentido, no sería más que la vulgaridad. ¿Qué es, pues, la naturalidad escénica? Simplemente, la conformidad de las acciones, del discurso, del rostro, de la voz, del ademán, del gesto, con un modelo ideal imaginado por el poeta y a menudo exagerado por el comediante. He ahí lo maravilloso. Ese modelo no sólo influye en el tono, sino que modifica hasta el paso, hasta el aspecto. De aquí que el comediante en la calle y en la escena sea dos personajes tan distintos que cuesta trabajo reconocerlos. La primera vez que vi a mademoiselle Clairon en su casa, exclamé involuntariamente: «¡Ah señorita! ¡Os creía un palmo más alta!».»

Ilustración: Gallica.

Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Miguel Copin - Retrato del célebre y gracioso Aldovera, «El Duende» (1788)

Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Miguel Copin – Retrato del célebre y gracioso Aldovera, «El Duende» (1788)

Las reflexiones en torno a la técnica interpretativa siguieron despertando pasiones en el siglo XIX. En España, por ejemplo, Mariano José de Larra (1809-1837) expone su visión del teatro en textos como las pesimistas Reflexiones acerca del modo de hacer resucitar el teatro español (1832), o el relato satírico Yo quiero ser cómico (1833) en el que defiende que para ser buen actor, no basta saber actuar, sino que es necesaria una sólida formación cultural previa. En la misma línea, el prolífico dramaturgo y poeta Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873) publicó en 1852 Progresos y estado actual de la declamación en los teatros de España, en el que se opone a las teorías de Fermín Eduardo Zeglirscosac y sostiene que no se pueden imponer reglas para dirigir la acción teatral y el lenguaje corporal de los actores. Este ensayo había sido precedido de un poema satírico en el que Bretón anticipaba sus inquietudes sobre el juego de los actores: Los Malos Actores (183?), también conocido como Sátira contra los abusos y despropósitos introducidos en el arte de la declamación teatral (1834).

Ilustración: Biblioteca Digital Hispánica.

Mariano José de Larra – Yo quiero ser cómico (1832)

Mariano José de Larra – Yo quiero ser cómico (1832)

«- Sin embargo, como yo quiero ser cómico…
– Cierto. ¿Y qué sabe usted? ¿Qué ha estudiado usted?
– ¿Cómo? ¿Se necesita saber algo?
– No; para ser actor, ciertamente, no necesita usted saber cosa mayor…
– Por eso; yo no quisiera singularizarme; siempre es malo entrar con ese pie en una corporación.
– Ya le entiendo a usted; usted quisiera ser cómico aquí, y así será preciso examinarle por la pauta del país. ¿Sabe usted castellano?
– Lo que usted ve…, para hablar; las gentes me entienden…
– Pero la gramática, y la propiedad, y…
– No, señor, no.
– Bien, ¡eso es muy bueno! Pero sabrá usted desgraciadamente el latín, y habrá estudiado humanidades, bellas letras…
– Perdone usted.
– Sabrá de memoria los poetas clásicos, y los comprenderá, y podrá verter sus ideas en las tablas.
– Perdone usted, señor. Nada, nada. ¿Tan poco favor me hace usted? Que me caiga muerto aquí si he leído una sola línea de eso, ni he oído hablar tampoco… Mire usted…
– No jure usted. ¿Sabe usted pronunciar con afectación todas las letras de una palabra, y decir unas voces por otras, «actitud» por «aptitud», y «aptitud» por «actitud», «diferiencia» por «diferencia», «háyamos» por «hayamos», «dracmático» por «dramático», y otras semejantes?» (Yo quiero ser cómico)

Ilustración: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Manuel Bretón de los Herreros - Sátira contra los abusos y despropósitos introducidos en el arte de la declamación teatral (1834)

Manuel Bretón de los Herreros – Sátira contra los abusos y despropósitos introducidos en el arte de la declamación teatral (1834)

« ¿Qué importa que te aplauda algún bamboche
Por compasión tal vez; que está temblando
No cual vejiga estalles una noche?

¿Qué importa, si de ti va renegando
Quien sabe distinguir del talco el oro,
Del buen artista al graznador nefando?

Otro…, (¡mala lanzada le dé un moro!)
Sólo cuenta sus cuitas a la orquesta,
Y no alzara la voz por un tesoro.

Otro con cara tétrica, indigesta,
Aun hablando de amor regaña y grita
Si hace papel de coronada testa.» (Los Malos Actores)

Ilustración: Internet Archive.

Friedrich Nietzsche - Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872)

Friedrich Nietzsche – Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872)

Aunque encontramos escritos tan dispares como Histoire naturelle des comédiens. Specimen histriologiae, methoda (“sic”) linnaeana (Historia natural de los comediantes. Specimen histriologiae, methoda (“sic”) linnaeana, 1874), de un archivero olvidado llamado Ernest Deseille (1835-1889) – irreverente clasificación de los tipos de comediantes siguiendo una nomenclatura inspirada en la del naturalista sueco Carl von Linné – o Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, 1871-1872), opera prima de Friedrich Nietzsche – híbrido entre filología y filosofía sobre el nacimiento de la tragedia ática, de los motivos estéticos que la inspiraron y de las causas de su desaparición – el siglo XIX es sin duda el siglo de la crítica teatral, tanto de obras representadas en las grandes salas europeas, como de variados asuntos más teóricos. Entre la infinidad de artículos y ensayos publicados en este siglo, encontramos las firmas de autores imprescindibles.

Ilustración: Deutsches Textarchiv.

Leon Wyczółkowski – El escritor polaco Karol Estreicher en un palco durante un estreno teatral (1905)

Leon Wyczółkowski – El escritor polaco Karol Estreicher en un palco durante un estreno teatral (1905)

Whether Actors Ought to Sit in the Boxes (De si los actores deben sentarse en los palcos, 1821-1822), es un ensayo del filósofo, escritor y crítico inglés William Hazlitt (1778-1830). Partiendo del postulado según el cual los actores pertenecen al público, Hazlitt argumenta que no deberían asomarse en los palcos durante la función, porque el hecho de verlos al natural estropearía la ilusión de los espectadores. Representantes de la majestad o la heroicidad de los personajes que interpretan, los actores deben reservar su propia personalidad a un círculo estrictamente íntimo y familiar y no despertar la curiosidad por su vida privada. Unas teorías muy alejadas de la fascinación que los VIP y los people ejercen sobre nuestra sociedad…

Ilustración: Wikimedia Commons.

Sem – Caricatura de Octave Mirbeau y el actor Ferrandy durante los ensayos de la comedia «Les Affaires sont les affaires», 1903

Sem – Caricatura de Octave Mirbeau y el actor Ferrandy durante los ensayos de la comedia «Les Affaires sont les affaires», 1903

Sesenta años más tarde, el star system, ya instalado para quedarse en la sociedad occidental, fue también el tema de predilección del escritor y crítico de arte Octave Mirbeau (1848-1917). Durante más de veinte años, sus columnas, publicadas en diversos periódicos, denunciaron tanto el narcisismo de los actores como las pasiones que despiertan en el público, en detrimento de los autores y de otros artistas. No obstante, entre el primer panfleto Le Comédien (El Comediante, 1882), escrito bajo encargo de un director de periódico que no tuvo escrúpulos en desautorizarlo cuando se alzaron las voces en defensa de los actores – entre ellas, la del actor Coquelin, principal blanco de Mirbeau -, y Pour les comédiens (Por los comediantes, 1903), publicado después de conocer la intimidad de la tropa que ensayaba una de sus comedias, Mirbeau supo reconocer sus errores de juventud («El comediante es un ser inferior y un réprobo», Le Comédien, 1882) para dedicar a los actores un artículo reparador. Una selección de las críticas teatrales de Mirbeau se publicó en 1924 bajo el título Gens de théâtre : auteurs et critiques, comédiens et comédiennes, la censure, le théâtre populaire, quelques portraits (Gente de teatro: autores y críticos, comediantes y comediantas, la censura, el teatro popular, algunos retratos).

Ilustración: Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España.

Octave Mirbeau – Les Affaires sont les affaires (1903) – Fue durante los ensayos de esta comedia, con estos mismos actores, que Mirbeau aprendió a conocerlos mejor...

Octave Mirbeau – Les Affaires sont les affaires (1903) – Fue durante los ensayos de esta comedia, con estos mismos actores, que Mirbeau aprendió a conocerlos mejor…

«El comediante, por la naturaleza misma de su oficio, es un ser inferior y un réprobo. Desde el momento en el que sube al escenario, abdica de su calidad de hombre. Ya no tiene siquiera su personalidad, lo que el más tonto siempre posee, ni su aspecto físico. Ni siquiera tiene lo que tienen los pobres, la propiedad de su cara. Todo esto ya no le pertenece, pertenece a los personajes que debe representar. No solo piensa como ellos, sino que debe caminar como ellos ; no solo debe meter sus ideas, sus emociones y sus sensaciones en su cerebro de mono, sino además debe adoptar su ropa y sus botas, su barba si se afeita, sus arrugas si es joven, su belleza si es feo, su fealdad si es guapo, su vientre enorme si es flaco, su delgadez espectral si es obeso. Ya no puede ser joven, ni viejo, ni enfermo, ni saludable, ni gordo, ni delgado, ni triste, ni alegre, según su fantasía o la fantasía de la naturaleza. Adopta las formas sucesivas que adopta la tierra bajo los dedos del modelador. Debe vibrar como un violín bajo cien arcos diferentes. Un comediante es como una trompeta o una flauta, hay que soplar dentro para sacarle un sonido. A eso exactamente se reduce el papel del comediante, – este comediante aclamado, a los pies del cual, autor, director y público se arrastran arrodillados, como delante de un ídolo – al papel inerte y pasivo de un instrumento. ¿Si la melodía es bonita, si le da risa, o le hace llorar, es agradecido al violín, aplaude al oboe, echa flores al trombón? El comediante es violín, oboe, clarinete o trombón, y no es otra cosa.»

Ilustración: Wikimedia Commons.

William Archer

William Archer

El escocés William Archer (1856-1924) fue un escritor y crítico de teatro. Promotor de las obras de Henryk Ibsen en el Reino Unido y amigo de George Bernard Shaw, publicó en 1888 Masks or Faces? A Study in the Psychology of Acting (¿Máscaras o cara? Un estudio sobre la psicología de la interpretación). Esta serie de artículos pretendía refutar la Paradoja del comediante de Diderot y demostrar que un actor que siente las emociones de su personaje las hace sentir mejor a su público. Para demostrar su tesis, envió una encuesta a actores profesionales europeos. Muchos de ellos ni se dignaron en contestarle, e incluso se burlaron de él y los críticos de Francia no quisieron ayudarle. Con este trabajo, Archer no logró su objetivo, pero sí permitió relanzar el debate sobre la paradoja del comediante, además de servirle de vehículo para introducir el realismo psicológico y los dramas de Ibsen en los teatros británicos. Con el tiempo, Masks or Faces ? se convirtió en un documento de referencia de las teorías modernas sobre interpretación. Por ejemplo, influenció a Lee Strasberg, que dirigió durante más de treinta años (1951-1982) la prestigiosa cantera de actores de Estados Unidos, el Actors Studio, para desarrollar su famoso Método de actuación.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Johann Heinrich Füssli – Lady Macbeth (1784)

Johann Heinrich Füssli – Lady Macbeth (1784)

De nuevo, con The Truth of Masks (La Verdad sobre las máscaras, 1891), Oscar Wilde da rienda suelta a su pasión por la obra de Shakespeare, y nos deslumbra por su profundo conocimiento, hasta el mínimo detalle, de las obras de teatro del Bardo de Avon. En este ensayo publicado en la revista The Nineteenth Century, Wilde, a través de mil detalles, demuestra la importancia que tenían para Shakespeare los vestuarios de sus personajes, tanto para impresionar artísticamente al público como para producir ciertos efectos dramáticos. Insiste en particular sobre el papel de los disfraces para crear una ilusión o intensificar la situación dramática. También dedica una larga reflexión a la necesidad de veracidad histórica o arqueológica de los vestuarios, a su aspecto (el desgaste, el color…) y a los decorados del telón de fondo, que deben ser suficientemente neutros para dejar que los vestuarios destaquen…

Ilustración: Wikimedia Commons.

Frederic Leigh Leighton – Julieta simulando la muerte (1856-1858)

Frederic Leigh Leighton – Julieta simulando la muerte (1856-1858)

«En lo referente a los disfraces que Shakespeare empleó, son numerosísimos. Porthumus oculta su pasión bajo un disfraz de aldeano, y Edgard esconde su orgullo bajo los harapos de un idiota. Porcia viste como un abogado, y Rosalind está vestida, «toda ella, como un hombre» ; gracias al saco de viaje de Pisanio, Imogenia se transforma en el joven Fidel ; Jessica se escapa de casa de su padre disfrazada de muchacho, y Julia peina sus cabellos rubios con caprichosas patillas y se pone calzas y jubón ; Enrique VII hace la corte a su dama vestido de pastor, y Romeo, de peregrino. El príncipe Hal y Poins aparecen, en un primer momento, de bandidos, vestidos de bucarán y después, con delantal blanco y justillos de cuero, como mozos de una posada; en cuanto a Falstaff, ¿no es él acaso primero un merodeador, después una vieja, a continuación Herne el cazador y un hatillo de ropa que llevan al lavandero? Los ejemplos de trajes utilizados para dar mayor intensidad al drama no son menos numerosos. Después del asesinato de Duncan, Macbeth aparece con camisa de noche, como si se acabara de despertar. Timón acaba vestido de harapos el papel que comenzó en plena fastuosidad. Ricardo halaga a los ciudadanos de Londres endosando una mala armadura usada, y sólo alcanzar el trono, saltando sobre la sangre, se pasea por las calles con la corona en lo alto de su cabeza, ostentando las órdenes de San Jorge y la Jarretera. El momento culminante de La Tempestad se traduce cuando Próspero, despojándose de su traje de mago, envía a buscar su sombrero y su espadín, apareciendo más tarde como el Gran Duque italiano. El fantasma mismo, en Hamlet cambia su vestimenta mística para conseguir diferentes efectos ; en cuanto a Julieta, un autor dramático moderno la hubiese dejado probablemente con su sudario y entonces la escena resultaría simplemente pavorosa ; pero Shakespeare la adorna con ricos y fastuosos vestidos, cuya magnificencia convierte el sepulcro en «un salón de fiestas, lleno de luz», transformando la tumba en cámara nupcial, proporcionando a Romeo la réplica y el tema de su tirada de versos sobre la belleza triunfante de la muerte.»

Ilustración: Wikimedia Commons.

Alfred Jarry – Ubu Roi (1897)

Alfred Jarry – Ubu Roi (1897)

El estreno de Ubu Roi (Ubú Rey) en diciembre de 1896 fue preparado por su autor, Alfred Jarry (1873-1907), para que fuese un evento teatral. Además de participar en la selección de los actores y de ocuparse de los aspectos escénicos, Jarry orquestó una campaña de publicidad en la prensa, publicando auténticos manifiestos en los que exponía su visión del teatro. El más conocido, De l’inutilité du théâtre au théâtre (De la inutilidad del teatro en el teatro), aparecido en la revista Mercure de France el 1 de septiembre de 1896, anticipa lo que los espectadores de Ubu Roi iban a descubrir: una escritura dramática renovada, unos conceptos nuevos de la puesta en escena, la iluminación, los vestuarios, la utilización de máscaras, la gestualidad y la idea de que el teatro no es un espectáculo para multitudes, sino para una élite, con la suficiente formación intelectual para aprehender las obras a las que asiste. Precursora del surrealismo y del teatro del absurdo, provocativa, satírica, paródica, Ubu Roi provocó un escándalo desde las primeras réplicas de la función. En enero de 1897, Jarry publicó en la revista La Revue blanche un artículo titulado Questions de théâtre (Cuestiones de teatro), en el que vuelve sobre el fracaso de Ubu Roi, y reitera su misantrópica visión del público… A pesar de todo, Jarry fue un precursor y sus ideas sobre el teatro crearon escuela: dramaturgos del siglo XX como Eugène Ionesco, Boris Vian o Antonin Artaud fueron algunos de los herederos más famosos de Jarry.

Ilustración: Gallica.

Alfred Jarry – Ubu Roi (1896)

Alfred Jarry – Ubu Roi (1896)

«PADRE UBÚ
– ¡Mierdra!
MADRE UBÚ
– ¡Oh! Mira qué bonito, Padre Ubú, sois un grandísimo gamberro.
PADRE UBÚ
– ¡Y que no te revient’a palos, Madre Ubú!
MADRE UBÚ
– No es a mí, Padre Ubú, sino a otro al que habría que asesinar.
PADRE UBÚ
– Por mi velón verde, no lo entiendo.
MADRE UBÚ
– ¿Cómo, Padre Ubú, estáis contento con vuestra suerte?
PADRE UBÚ
. Por mi velón verde, mierdra, señora, ciertamente que sí, estoy contento. Y con menos se estaría: capitán de dragones, oficial de confianza del Rey Venceslao, en posesión de la orden del Águila Roja de Polonia y, antiguo rey de Aragón. ¿Qué más queréis?»

Ilustración: Gallica.

William Butler Yeats, retratado por su padre John Butler Yeats (1900)

William Butler Yeats, retratado por su padre John Butler Yeats (1900)

Premio Nobel de literatura 1923 por «su siempre inspirada poesía cuya forma altamente artística expresa el espíritu de una nación entera», William Butler Yeats (1865-1939) fue también un dramaturgo cuya obra no se parece a ninguna otra de lengua inglesa. Renovador de la literatura y el teatro irlandeses, cofundador del Teatro Nacional de Irlanda (conocido como Abbey Theatre), eligió como género de predilección una forma que, en aquella época, no respondía a la demanda del público: el drama poético, en el que alía las técnicas del Simbolismo, los mitos irlandeses y temas afines al teatro nô. Escrito en 1899 y publicado en 1903, el ensayo The Theatre (El Teatro) reivindica cierto elitismo para fomentar un teatro más culto, en contra del canon comercial y populista. En el mismo volumen de sus ensayos de crítica artística, encontramos At Stratford-upon-Avon (En Stratford-upon-Avon, 1901), recuerdos y reflexiones de Yeats sobre la ciudad, su teatro, y la obra de Shakespeare.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Théâtre du Peuple de Bussang (1920)

Théâtre du Peuple de Bussang (1920)

Ilustración: Gallica.

«Tuve el deseo de crear un teatro que fuera accesible para todos, a todo el pueblo, sin distinción de clase o de fortuna, y que pudiera interesar a todos los que, aunque de espíritus muy diversos, reuniría en sus gradas.» (Maurice Pottecher).

Théâtre du Peuple de Bussang (1898)

Théâtre du Peuple de Bussang (1898)

En la década de 1890, se generaliza por toda Europa un movimiento de democratización del teatro y empezaron a aparecer los Teatros del Pueblo, a los que se pretendía atraer a las clases más humildes. Uno de los más famosos es el Théâtre du Peuple de Bussang, un simple escenario en medio de la pradera en 1895 que se fue completando a lo largo de los años para transformarse en un espectacular edificio de madera, con capacidad para acoger a 900 personas y cuyo fondo de escena se abre sobre el bosque de los Vosges, en el Este de Francia. El creador del teatro de Bussang, el poeta Maurice Pottecher (1867-1960) tuvo una gran influencia sobre Romain Rolland (1866-1944), premio Nobel de Literatura 1915 que, entre 1900 y 1903, publicaría una serie de artículos en la Revue d’Art Dramatique (Revista de Arte dramático), artículos que, posteriormente, constituirían la base de Le Théâtre du Peuple (El Teatro del Pueblo, 1903), publicado con el aval del gobierno francés que se comprometió en un primer momento en aplicar las propuestas de Rolland, para echarse atrás finalmente, ante la fuerza revolucionaria de las ideas expuestas.

Ilustración: Gallica.

Romain Rolland – Danton (1936)

Romain Rolland – Danton (1936)

Después de un repaso histórico de las iniciativas de democratización del teatro desde la Revolución francesa hasta el teatro de Bussang, Romain Rolland establece las bases de su proyecto, que consiste en crear una «máquina de guerra contra una sociedad caduca y envejecida […], de fundar un arte nuevo para un mundo nuevo». Partiendo del postulado que el teatro popular debe ser, para los espectadores, primero un descanso de su labor y sus preocupaciones cotidianos, segundo una fuente de energía y tercero una luz para su inteligencia, dos grandes líneas articulan su proyecto: por una parte, llevar el teatro al público, creando salas en los barrios humildes, y que las funciones tengan un precio asequible (pero sin ser irrisorio, para no humillar al pueblo) ; por otra, crear un repertorio nuevo, más adecuado a los gustos populares, que alternará con el repertorio clásico, con el fin de familiarizar progresivamente el público a las grandes obras universales. Él mismo contribuirá a la creación de este nuevo repertorio, componiendo grandes dramas inspirados en la Revolución francesa, pensando que los espectadores congeniarían con el destino heroico de sus grandes personajes históricos.

Ilustración: Gallica.

La multitud asistiendo a la representación de «Danton» en París el 14 de julio de 1936

La multitud asistiendo a la representación de «Danton» en París el 14 de julio de 1936

«La primera condición de un teatro popular, es que debe ser un descanso. Que procure bienestar, que permita al trabajador cansado de su jornada descansar física y moralmente. Es asunto de los arquitectos del teatro del futuro el asegurarse de que los asientos baratos ya no sean lugares de suplicio. Es asunto de los poetas de procurar que sus obras difundan alegría en vez de tristeza y aburrimiento. Hay que poseer una vanidad muy grande, deseosa de propagarse, o ser un poco ingenuo, para atreverse a ofrecer al pueblo los últimos productos del arte decadente, que muchas veces les cuesta entender a las inteligencias de los ociosos. Y, en cuanto a los sufrimientos de la élite, a sus angustias y sus dudas, que se los guarde: el pueblo ya tiene más que bastante ; es inútil aumentarlas.»

Ilustración: Gallica.

Aleksandr Golovin – Retrato de Vsevolod Meyerhold (1917)

Aleksandr Golovin – Retrato de Vsevolod Meyerhold (1917)

Con el auge del cine en las primeras décadas del siglo XX, se planteó la necesidad de definir una nueva identidad para el teatro. Fue el objetivo de algunos teóricos que supieron adaptar veinte siglos de práctica teatral a las necesidades de una forma inédita y a las nuevas exigencias del público. Entre estos pioneros, podemos nombrar a los siguientes artistas:

  • el ruso Vsevolod Meyerhold (1874-1940), director en 1922 del Teatro de la Revolución. Inspirándose en el teatro japonés, la danza y la Comedia del Arte, rechazó las teorías basadas en la psicología para focalizarse exclusivamente en la expresión corporal e inventó una técnica de interpretación totalmente novedosa, en ruptura total con el teatro burgués. Víctima de las purgas de Stalin, murió en la cárcel en 1940.
  • el suizo Adolphe Appia (1862-1928), decorador y director de teatro. En una época en la que la electricidad se estaba imponiendo como medio de alumbramiento, Appia fue uno de los primeros en entrever el potencial de la luz en los escenarios. También popularizó las escenografías en tres dimensiones, colocando escaleras y plataformas en la escena, y el uso de los colores para crear ambientes. Algunas de sus obras: Comment réformer notre mise en scène (Cómo reformar nuestra puesta en escena, 1904), L’Œuvre d’art vivant (La Obra de arte vivo, 1921), Art vivant ou nature morte ? (¿Arte vivo o naturaleza muerta?, 1923).
  • el francés Jacques Copeau (1879-1949). Crítico de arte, dramaturgo, denunció la corrupción del teatro comercial, el narcisismo de los actores, y la falta de exigencias de los críticos teatrales. Sus ideales le llevaron a fundar el Théâtre du Vieux-Colombier, para trabajar sobre un teatro profundamente renovado, despojado y privilegiando el texto. Después de la Primera Guerra Mundial, también fundó una escuela de teatro. Algunos de sus escritos teóricos: Le Métier au théâtre (El Oficio en el teatro, 1909), Un essai de rénovation dramatique : le théâtre du Vieux Colombier (Un intento de renovación dramática, 1913).
  • el inglés Edward Gordon Craig (1872-1966), fundador en Florencia de un laboratorio teatral experimental en el que actores, escenógrafos, decoradores, técnicos se reunían para proyectar experimentos innovadores. Desarrolló el concepto de «supermarioneta», e invitaba a sus alumnos a manipular y fabricar marionetas, para aprender a controlar sus emociones calcando sus movimientos sobre los de las figuritas de madera. Algunas de sus publicaciones: The Art of the Theatre (El Arte del teatro, 1905), The Actor and the Über-Marionette (El Actor y la Supermarioneta, 1908).
  • el francés Antonin Artaud (1896-1948), poeta, ensayista, actor, teórico del teatro. Artista polifacético, figura aparte del panorama intelectual francés de la primera mitad del siglo XX, diagnosticado de sífilis congénita que le llevó a ser internado en varias ocasiones en centros psiquiátricos, Artaud es el inventor del «teatro de la crueldad», concepto según el cual el teatro debe sorprender, impresionar, marcar al espectador, enseñándole situaciones impactantes – desde escenas deslumbrantes hasta escenas violentas, chocantes – con el fin de invitarle a reflexionar y a cambiar la sociedad. Recogidas en una serie de ensayos bajo el título Le Théâtre et son double (El Teatro y su doble, 1938), las ideas revolucionarias de Artaud tuvieron una gran influencia sobre el teatro americano – especialmente en los círculos situacionistas y anarquistas – a finales de los años 1960.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Jacques Copeau

Jacques Copeau

Ilustración: Bibliothèques spécialisées de Paris.

Adolphe Appia, por René Martin (1923)

Adolphe Appia, por René Martin (1923)

Ilustración: Internet Archive.

Edward Gordon Graig

Edward Gordon Graig

Ilustración: Wikimedia Commons.

Antonin Artaud

Antonin Artaud

Ilustración: Wikimedia Commons.

Konstantín Stanislavski , por Nikolay Andreyev (S. XX)

Konstantín Stanislavski , por Nikolay Andreyev (S. XX)

Pero es sin duda la teoría desarrollada por el ruso Konstantín Stanislavski (1863-1938) la que más huellas ha dejado en la interpretación teatral y cinematográfica universal en el siglo XX. Actor, director, profesor de artes dramáticas, Stanislavski fue un artista muy comprometido con su disciplina. Afinó su método de interpretación para responder a las exigencias naturalistas de autores como Chejov o Gorki. Sus ideas quedaron plasmadas en tres obras, dos de ellas publicadas de manera póstuma: Работа актера над собой (Un actor se prepara, texto en inglés, 1936), Работа актера над собой (Construyendo un personaje, texto en inglés, 1948) y Creando un papel (texto en inglés , 1957). Bajo la forma del diario ficticio de un estudiante suyo, Stanislavski explica los diferentes aspectos de su método y de las aptitudes que le exige a un actor: acción, imaginación, concentración, atención, relajación, memoria emocional… La obra de Stanislavski servirá de base para desarrollar el conjunto de técnicas teatrales llamado El Método, enseñado en el prestigioso Actors Studio de Estados Unidos, en el que se formó toda una galaxia de estrellas…

Ilustración: Wikimedia Commons.

Konstantín Stanislavski, en «Los Bajos Fondos» de Maxim Gorki (1902)

Konstantín Stanislavski, en «Los Bajos Fondos» de Maxim Gorki (1902)

«- Para convenceros de cómo la tensión física paraliza nuestras acciones, y está vinculada con nuestra vida íntima, hagamos un experimento. Aquí tienes un gran piano. Intenta levantarlo.
Los estudiantes, turnándose, hicieron esfuerzos tremendos y sólo consiguieron levantar una esquina del pesado instrumento.
– Mientras mantiene el piano en alto, multiplique rápidamente treinta y siete por nueve, dijo el Director a uno de los estudiante.
– ¿No puede? Bueno, pues, utilice su memoria visual para recordar las tiendas que hay en la calle, desde la esquina hasta el teatro… ¿Tampoco lo consigue? Pues cánteme la Cavatina de Fausto. ¿No hay suerte? Bueno, intente recordar el sabor de un plato de un estofado de riñón, o el tacto de una felpa de seda, o el olor de algo quemándose.
Para ejecutar sus órdenes, el estudiante bajó la esquina del piano, que había estado aguantando con gran esfuerzo, descansó un momento, recordó las preguntas que se le había hecho, las dejó penetrar en su conciencia, y entonces empezó a contestar, llamando cada sensación requerida. Después, volvió a tensar sus músculos, y con dificultad levantó una esquina del piano.
– Entonces, será que, dijo Tortsov, para contestar mis preguntas, ha tenido que dejar el peso en el suelo, relajar sus músculos, y sólo entonces ha podido concentrarse sobre la operación de sus cinco sentidos. ¿No demuestra esto que la tirantez muscular interfiere con nuestra experiencia emocional íntima? Mientras estaba con esta tensión física, no ha podido siquiera pensar en delicados matices de sus sentimientos o de su vida espiritual. Por consiguiente, antes de intentar crear cualquier cosa, es necesario que preparen sus músculos para que no impidan sus acciones.»

Ilustración: UNESCO.

Anton Chejov leyendo «La Gaviota» a los actores del Teatro de Arte de Moscú (1899). Sentado a la derecha del dramaturgo, reconocemos a Konstantín Stanislavski. A la derecha de la foto, sentado con los brazos cruzados, Vsevolod Meyerhold. Al otro extremo, a la izquierda, de pie, vemos a Vladimir Nemirovich-Danchenko, cofundador con Stanislavski del Teatro de Arte.

Anton Chejov leyendo «La Gaviota» a los actores del Teatro de Arte de Moscú (1899). Sentado a la derecha del dramaturgo, reconocemos a Konstantín Stanislavski. A la derecha de la foto, sentado con los brazos cruzados, Vsevolod Meyerhold. Al otro extremo, a la izquierda, de pie, vemos a Vladimir Nemirovich-Danchenko, cofundador con Stanislavski del Teatro de Arte.

Ilustración: Photo History.

Diferentes momentos del homenaje a Margarita Xirgú y Federico García Lorca en el Teatro Español de Madrid, el 2 de febrero de 1935

Terminamos este capítulo con unas hermosas frases de la  Charla sobre el teatro pronunciada por Federico García Lorca (1898-1936) el 2 de febrero de 1935, durante un homenaje que se le rindió, a él y a la actriz Margarita Xirgú, en el Teatro Español de Madrid, con motivo de la centésima representación de Yerma.

«El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso.

Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo ; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera.

El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre. Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo ; como el teatro que no recoge el latido social, el latido, histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama «matar el tiempo».»

Ilustración: Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España (Crónica del 6/01/1935, Ahora del 22/02/1935, Ahora del 15/03/1935).

Francisco de Goya - Cómicos ambulantes (1793)

Francisco de Goya – Cómicos ambulantes (1793)

Ilustración: Wikimedia Commons.

De Esopo a François Coppée: un popurrí de poemas

Numerosos poetas han recurrido a los versos para cantar las hazañas de ilustres actores, o para satirizar diversos aspectos de la técnica teatral. Hemos leído algunos ejemplos en los capítulos anteriores. Pero los comediantes, el teatro y su público fueron el objeto de multitud de poesías, desde las fábulas de la Antigüedad hasta los poemas realistas de François Coppée.
Les proponemos aquí una selección de títulos, en su versión original, y siempre que ha sido posible, con su traducción al español, para que disfruten sin moderación de los versos…

Esopo (ca. 600 a.C.-564 a.C.)

Ἀλώπηξ πρὸς μορμολύκειον.

Ἀλώπηξ εἰς οἰκίαν ἐλθοῦσα ὑποκριτοῦ καὶ ἕκαστα τῶν αὐτοῦ σκευῶν διερευνωμένη, εὗρε καὶ κεφαλὴν μορμολυκείου εὐφυῶς κατεσκευασμένην, ἣν καὶ ἀναλαβοῦσα ταῖς χερσὶν ἔφη· « Ὢ οἵα κεφαλή, καὶ ἐγκέφαλον οὐκ ἔχει. »
Ὁ μῦθος πρὸς ἄνδρας μεγαλοπρεπεῖς μὲν τῷ σώματι, κατὰ ψυχὴν δὲ ἀλογίστους.

∗∗∗

La zorra y la careta vacía (audiolibro en español)

Entró un día una zorra en la casa de un actor, y después de revisar sus utensilios, encontró entre muchas otras cosas una máscara artísticamente trabajada.
La tomó entre sus patas, la observó y se dijo:
– ¡Hermosa cabeza! Pero qué lástima que no tiene sesos.
Moraleja: No te llenes de apariencias vacías. Llénate mejor siempre de buen juicio.

Esopo – The Fox and the Mask (1887)

Esopo – The Fox and the Mask (1887)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Fedro - Liberti Fabularum aesopiarum (1701)

Fedro – Liberti Fabularum aesopiarum (1701)

Ilustración: Internet Archive.

El argumento de esta fábula será retomado en la época moderna por Jean de La Fontaine (1621-1695) bajo el título Le Renard et le buste (El Zorro y el busto p. 172, 1678) y por Félix María de Samaniego (1745-1801), La Zorra y el busto (p. 18, 1781).

Cayo Julio Fedro (ca. 15 a.C.-70)

Vulpes ad personam tragicam.

Personam tragicam forte vulpes viderat:
«O quanta species» inquit «cerebrum non habet!»
Hoc illis dictum est, quibus honorem et gloriam
Fortuna tribuit, sensum communem abstulit.

∗∗∗

La zorra á una máscara.

Los honores no honran a los necios
Vió por casualidad la zorra, una máscara de farsa, y dijo luego: ¡O qué bella cabeza pero sin seso!
Esto se ha dicho por aquellos, á quienes la fortuna colmó de honor y gloria, pero les negó el juicio.

Claude-Joseph Dorat (1734-1780)

La Mort de Garrik (La Muerte de Garrik)

Je n’aime pas trop les Anglais.
Leurs bravades républicaines
souvent me choquent à l’excès.
Au sein des discordes hautaines,
Fiers oppresseurs au nom des lois,
Ils coupent la tête à leurs rois ;
Ils fusillent leurs capitaines :
Mais ils ont, parmi leurs défauts,
Des qualités que j’apprécie,
Et ce sont des originaux
Pleins, par fois, de philosophie.
De la servitude des sots
Ils ont affranchi leur génie ;
Ils font cas des nobles travaux;
Chez eux enfin, malgré l’envie,
Les talens ont leurs piédestaux
Près de l’autel de la patrie.
Ne voyons point comme un abus
La belle pompe funéraire
Qu’ils viennent hardiment de faire
À ce moderne Roscius,
Qui charma long-tems l’Angleterre ;
La douleur surmontant l’orgueil,
Et faisant taire son murmure,
Des lords ont escorté le deuil,
Jusqu’au lieu de la sépulture.
C’est là, c’es en ce lieu sacré,
Que l’impérieuse éloquence,
Le front morne & décoloré,
s’arrête, & dépose en silence
Son sceptre, d’un crêpe entouré.
A ses côtés, la tragédie,
Sans diadême, sans poignard,
Levant au ciel un long regard,
Déjà se croit ensevelie
Près du mortel qui, par son art,
L’avoit tant de fois embellie.
Que dis-je, hélas! même Thalie,
Thalie, étrangère aux douleurs,
Du sort accuse les rigueurs,
Et semble oublier sa folie !
Jettant sa couronne de fleurs
Aux pieds de la parque farouche,
Elle sent mourir dans les pleurs
Le rire égaré sur sa bouche !…
Enfin, partageant ses regrets,
Les trois grâces inconsolables
Redemandent les tons si vrais,
Et la dignité sans apprêts,
Et les gestes inimitables
Du confident de leurs secrets.
Dans la même enceinte il repose
Près de ce fameux Sakespir,
– Qu’ici l’on tâche d’avilir,
Que, là, pour modèle on propose;
Qui, des fortes émotions
Peignant les chocs involontaires,
Va nourrir ses impressions
Au creux des antres solitaires,
Y recueille tous ces mystères
Qu’arrachent les réflexions,
Et joint sous ses crayons austères,
Au tumulte des passions,
Le trait profond des caractères.

Garrik, fidèle imitateur
De ses différens personnages,
Dort aux pieds du sublime auteur,
Qui, lui renvoyant les hommages,
Semble du doigt montrer l’acteur,
Digne organe de ses ouvrages.

Ces traits, Insulaires brillans,
Ne permettent pas qu’on vous fronde ;
On ne peut enterrer son monde
Avec des égards plus touchans.

Quant à nous, c’est une autre affaire.
Au fond, quoique très-bonnes gens,
Qui ne songeons point à mal faire,
Plus d’une fois, par passe-tems,
Nous fîmes, en riant, la guerre,
Même à nos plus rares talens.
Nous ne les gâtons pas vivans,
Et morts, nous ne les pleurons guère:
Mais on se forme avec le tems.
Si nos mœurs, poliment sauvages;
Des effets nous ôtent le prix,
Nous sommes, pour le moins, très-sages,
Et très-humains dans nos écrits.

James Barlow - Monumento a la memoria de David Garrick (1797)

James Barlow – Monumento a la memoria de David Garrick (1797)

Ilustración: New York Public Library Digital Gallery.

Claude-Joseph Dorat, que ya evocamos en el capítulo anterior por su obra La Declamación teatral, es autor de varias composiciones poéticas en torno al teatro: À une actrice tragique, sur de mauvais vers (A una actriz trágica, sobre versos malos, 1777), La Tragédie (La Tragedia, 1775)…

Edgar Allan Poe (1809-1849)

The Conqueror Worm (1843)

Lo! ‘tis a gala night
⁠Within the lonesome latter years!
An angel throng, bewinged, bedight
⁠In veils, and drowned in tears,
Sit in a theatre, to see
⁠A play of hopes and fears,
While the orchestra breathes fitfully
⁠The music of the spheres.

Mimes, in the form of God on high,
⁠Mutter and mumble low,
And hither and thither fly –
⁠Mere puppets they, who come and go
At bidding of vast formless things
⁠That shift the scenery to and fro,
Flapping from out their Condor wings
⁠Invisible Wo!

That motley drama – oh, be sure
⁠It shall not be forgot!
With its Phantom chased for evermore,
⁠By a crowd that seize it not,
Through a circle that ever returneth in
⁠To the self-same spot,
And much of Madness, and more of Sin,
⁠And Horror the soul of the plot.
But see, amid the mimic rout

⁠A crawling shape intrude!
A blood-red thing that writhes from out
⁠The scenic solitude!
It writhes! – it writhes! – with mortal pangs
⁠The mimes become its food,
And the angels sob at vermin fangs
⁠In human gore imbued.

Out – out are the lights – out all!
⁠And, over each quivering form,
The curtain, a funeral pall,
⁠Comes down with the rush of a storm,
And the angels, all pallid, and wan,
⁠Uprising, unveiling, affirm
That the play is the tragedy, «Man»,
⁠And its hero the Conqueror Worm.

***

El Gusano vencedor

¡Ved!; es noche de gala en estos últimos años solitarios. Una multitud de ángeles alados, adornados con velos y anegados en lágrimas, se halla reunida en un teatro para contemplar un drama de esperanzas y de temores mientras la orquesta suspira por intervalos la música de las esferas.

Actores creados a la imagen del Altísimo, murmuran en voz baja y saltan de un lado al otro; pobres fantoches que van y vienen a órdenes de vastas creaturas informes que cambian la decoración a su capricho, sacudiendo con sus alas de cóndor a la invisible desgracia.

Este drama abigarrado – estad seguro que no será olvidado, – con su fantasma perseguido siempre por una muchedumbre que no puede atraparlo, en un círculo que gira siempre sobre sí mismo y vuelve sin cesar al mismo punto; ese drama en el cual forman el alma de la intriga mucha locura y todavía más pecado y horror!….

Pero ved, a través de la bulla de los actores como una forma rampante hace su entrada! Una cosa roja, color sanguinolento viene retorciéndose de la parte solitaria de la escena. ¡Cómo se retuerce! Con mortales angustias los actores constituyen su presa, y los ángeles sollozan viendo esas mandibulas de gusano teñirse en sangre humana.

Todas las luces se apagan, todas, todas. Sobre cada forma todavía tiritante, el telón, como un paño mortuorio, desciende con un ruído de tempestad. Y los ángeles, todos pálidos y macilentos se levantan y cubriéndose afirman que ese drama es una tragedia que se llama «El Hombre» de la cual el héroe es el Gusano Vencedor…!

Edgar Allan Poe - The Conqueror Worm, ilustración de Heath Robinson (1900)

Edgar Allan Poe – The Conqueror Worm, ilustración de Heath Robinson (1900)

Ilustración: Internet Archive.

Pierre-Jean de Béranger (1780-1857)

L’Actrice de l’Opéra, ou Plainte d’un amateur contre une danseuse qui ne savait que danser (1864)

Adolphe Menut - Bailarina de la Ópera de París (S. XIX)

Adolphe Menut – Bailarina de la Ópera de París (S. XIX)

Ilustración: Gallica.

Mademoiselle, on le saura,
Pour une actrice,
Oh ! c’est par trop novice !
Mademoiselle, on le saura,
Vous déshonorez l’Opéra !

Bien danser et danser fort,
Un œil mutin, un beau port,
Une croupe qui ressort,
Ô temps ! ô mœurs !
Sont chez vous des signes trompeurs.
Mademoiselle, etc.

Sur le dos, nonchalamment,
Vous recevez votre amant,
Pas le moindre mouvement ;
Autant, ma foi,
Sentir sa femme auprès de soi.
Mademoiselle, etc.

Tous vos baisers sont contraints ;
Mais remuez donc les reins…
Que faites-vous de vos mains ?
C’est enrageant,
On n’a plus rien pour son argent.
Mademoiselle, etc.

Les femmes de nos bourgeois,
Et j’en eus vingt dans un mois,
M’auraient mieux servi cent fois,
Et, grâce aux dieux !
Même en province, on le fait mieux.
Mademoiselle, etc.

Une duchesse à l’œil noir,
L’an passé, voulut m’avoir ;
C’est elle qu’il fallait voir !
Pourquoi, morbleu !
Gagnai-je trop à si beau jeu !
Mademoiselle, etc.

De ce carquois sans attraits
Je retire enfin mes traits,
Et vais calmer, ici près,
Les feux constans
D’une dévote de trente ans.
Mademoiselle, on le saura,
Pour une actrice,
Oh ! c’est par trop novice ;
Mademoiselle, on le saura,
Vous déshonorez l’Opéra !

William Schwenck Gilbert (1836–1911)

At a pantomime, by a bilious one (audiolibro en inglés, 1867)

W.S. Gilbert - At a Pantomime (1867)

W.S. Gilbert – At a Pantomime (1867)

An actor sits in doubtful gloom,
⁠His stock-in-trade unfurled,
In a damp funereal dressing-room
In the Theatre Royal, World.

He comes to town at Christmas time,
And braves its icy breath,
To play in that favourite pantomime,
Harlequin Life and Death.

A hoary flowing wig his weird
Unearthly cranium caps,
He hangs a long benevolent beard
On a pair of empty chaps.

To smooth his ghastly features down
The actor’s art he cribs,
A long and a flowing padded gown
Bedecks his rattling ribs.

He cries, « Go on – begin, begin,
Turn on the light of lime –
I’m dressed for jolly Old Christmas, in
A favourite pantomime! »

The curtain’s up – the stage all black –
Time and the year nigh sped –
Time as an advertising quack –
The Old Year nearly dead.

The wand of Time is waved and lo,
Revealed Old Christmas stands,
And little children chuckle and crow,
And laugh and clap their hands.

W.S. Gilbert - At a Pantomime (1867)

W.S. Gilbert – At a Pantomime (1867)

The cruel old scoundrel brightens up
At the death of the Olden Year,
And he waves a gorgeous golden cup
And bids the world good cheer.

The little ones hail the festive King,
No thought can make them sad,
Their laughter comes with a sounding ring,
They clap and crow like mad!

They only see in the humbug old
A holiday every year,
And handsome gifts and joys untold
And unaccustomed cheer.

The old ones palsied, blear, and hoar,
Their breasts in anguish beat –
They’ve seen him seventy times before,
How well they know the cheat!

They’ve seen that ghastly Pantomime,
They’ve felt it’s blighting breath,
They know that rollicking Christmas time,
Meant Cold and Want and Death.

Starvation – Poor Law Union fare –
And deadly cramps and chills,
And illness – illness everywhere,
And crime and Christmas bills.

They know old Christmas well, I ween,
Those men of ripened age,
They’ve often, often, often seen
That Actor off the stage.

They see in his gay rotundity,
A clumsy stuffed-out dress –
They see in the cup he waves on high
A tinselled emptiness.

Those aged men so lean and wan,
They’ve seen it all before,
They know they’ll see the charlatan
But twice or three times more.

And so they bear with dance and song,
And crimson foil and green,
They wearily sit, and grimly long,
For the Transformation Scene.

W.S. Gilbert - At a Pantomime (1867)

W.S. Gilbert – At a Pantomime (1867)

Ilustraciones: Internet Archive.

Albert Glatigny

Albert Glatigny

Ilustración: Gallica.

Poeta, actor y dramaturgo, Albert Glatigny murió a los treinta y tres años, a consecuencia de una enfermedad pulmonar, probablemente debida a una estancia indebida en los calabozos de un cuartel de policía en Córcega: el gendarme lo confundió con un bandolero… Recibió el premio de la Academia francesa de manera póstuma en 1917, por el conjunto de su obra.

Albert Glatigny (1839-1873)

Pour une Comédienne (1879).

Vos traits hardis, mais sans rudesse,
Semblent vous donner, à la fois,
L’air d’une jeune druidesse
Que l’on révère au fond des bois,

L’air dune douce nonchalante
Faite à manier l’éventail,
Et laissant, de sa bouche lente,
Tomber quelques mots en détail.

Vous avez la sauvage allure
De ces filles qui, sous le ciel,
Vont dénouant leur chevelure
Que Rubens arrose de miel,

Et vous avez la grâce exquise
D’une coquette de salon,
Qui, dans sa robe de marquise,
S’emprisonne jusqu’au talon.

Les sons divins de la mandore
En vos rires ont un écho ;
La joie ardente vous adore,
Marie, Impéria, Marco !

Or, en ce temps de gorges plates
Et de réalistes mesquins,
Où l’on nous fait aimer des lattes
Qui flottent dans leurs casaquins,

C’est un bonheur pour nous, Marie,
Que de vous voir, vous qui pouvez
Montrer à notre idolâtrie
Des bras aux contours achevés.

Laissez les femmes qui sont maigres
Grimper au plus haut de leur cou
Et vous suivre de leurs cris aigres
Comme une trompette d’un sou !

La beauté clémente et sereine
N’a pas de trésors inconnus :
Comme l’esclave dans l’arène,
Elle expose ses charmes nus.

En plein jour, comme dans l’alcôve,
Elle montre tout simplement
Sa jambe et sa crinière fauve,
Et son torse grec ou flamand.

Je sais bien que l’on nous objecte
Quelques mots vagues de vertu…
Qu’importe à la forme correcte,
Au profil de grâce vêtu ?

La vertu n’est souvent qu’un songe
Bien plus bref que les nuits d’été,
Marie, et tout songe est mensonge :
Votre gorge est la vérité !

Armand Silvestre (1837-1901)

Adieux à une comédienne (1882)

Au seuil de la maison dont vous étiez l’exemple,
Nous demeurons pensifs, alors que vous partez,
Alexis ! — Car, en vous, notre regret contemple
L’honneur de tant de jours par des succès comptés !

Un demi-siècle est là qui garde la mémoire
Des types immortels que votre âme anima.
Un demi-siècle entier que l’Art, dans son histoire,
Met votre nom vaillant prés des noms qu’il aima !

Et ce temps de travail qui vous fut long peut-être,
Nous fut trop court à nous qui venions, chaque soir,
Comme des fils pieux au foyer de l’ancêtre,
Jaloux de vos leçons nous instruire à vous voir !

Ah ! c’est le public seul que vous quittez ! Nous autres,
Nous vous gardons en nous, étant par vous formés :
Nous sommes vos enfants ! Nos succès sont les vôtres !
C’est vous qu’on applaudit en nous que vous aimez !

Et vous serez toujours de cette troupe élue
Que garde de l’oubli le souvenir vainqueur,
Alexis ! — Car, en vous, notre respect salue
L’artiste au noble esprit et la mère au grand cœur !

Madame Alexis, la longeva actriz homenajeada en este poema compuesto por Armand Silvestre en 1881, cuando se despidió de su público del Teatro del Vaudeville - Caricatura de Th. Barrière (1875)

Madame Alexis, la longeva actriz homenajeada en este poema compuesto por Armand Silvestre en 1881, cuando se despidió de su público del Teatro del Vaudeville – Caricatura de Th. Barrière (1875)

Ilustración: Gallica.

Juan de Dios Peza (1852-1910)

Reir llorando (1885)

Viendo a Garrik – actor de la Inglaterra –
el pueblo al aplaudirle le decía:
«Eres el mas gracioso de la tierra
y el más feliz…»
Y el cómico reía.

Víctimas del spleen, los altos lores,
en sus noches más negras y pesadas,
iban a ver al rey de los actores
y cambiaban su spleen en carcajadas.

Una vez, ante un médico famoso,
llegóse un hombre de mirar sombrío:
«Sufro – le dijo -, un mal tan espantoso
como esta palidez del rostro mío.

Nada me causa encanto ni atractivo;
no me importan mi nombre ni mi suerte
en un eterno spleen muriendo vivo,
y es mi única ilusión, la de la muerte».

– Viajad y os distraeréis.
– ¡Tanto he viajado!
– Las lecturas buscad.
– ¡Tanto he leído!
– Que os ame una mujer.
– ¡Si soy amado!
– ¡Un título adquirid!
– ¡Noble he nacido!

– ¿Pobre seréis quizá?
– Tengo riquezas
– ¿De lisonjas gustáis?
– ¡Tantas escucho!
– ¿Que tenéis de familia?
– Mis tristezas
– ¿Vais a los cementerios?
– Mucho… mucho…

– ¿De vuestra vida actual, tenéis testigos?
– Sí, mas no dejo que me impongan yugos;
yo les llamo a los muertos mis amigos;
y les llamo a los vivos mis verdugos.

– Me deja – agrega el médico – perplejo
vuestro mal y no debo acobardaros;
Tomad hoy por receta este consejo:
sólo viendo a Garrik, podréis curaros.

– ¿A Garrik?
– Sí, a Garrik… La más remisa
y austera sociedad le busca ansiosa;
todo aquél que lo ve, muere de risa:
tiene una gracia artística asombrosa.

– ¿Y a mí, me hará reír?
– ¡Ah!, sí, os lo juro,
él sí y nadie más que él; mas… ¿qué os inquieta?
– Así – dijo el enfermo – no me curo;
¡Yo soy Garrik!… Cambiadme la receta.

¡Cuántos hay que, cansados de la vida,
enfermos de pesar, muertos de tedio,
hacen reír como el actor suicida,
sin encontrar para su mal remedio!

¡Ay! ¡Cuántas veces al reír se llora!
¡Nadie en lo alegre de la risa fíe,
porque en los seres que el dolor devora,
el alma gime cuando el rostro ríe!

Si se muere la fe, si huye la calma,
si sólo abrojos nuestra planta pisa,
lanza a la faz la tempestad del alma,
un relámpago triste: la sonrisa.

El carnaval del mundo engaña tanto,
que las vidas son breves mascaradas;
aquí aprendemos a reír con llanto
y también a llorar con carcajadas.

Benjamin Wilson, James Macardell (grabador) - Garrick interpretando el papel de Hamlet (1754)

Benjamin Wilson, James Macardell (grabador) – Garrick interpretando el papel de Hamlet (1754)

Ilustración: Bibliothèque Municipale de Dijon.

Thomas Lawrence - John Philip Kemble interpretando el papel de Hamlet (1801)

Thomas Lawrence – John Philip Kemble interpretando el papel de Hamlet (1801)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Emily Dickinson (1830-1886)

Drama’s Vitallest Expression is the Common Day (189?)

Drama’s Vitallest Expression is the Common Day
That arise and set about Us —
Other Tragedy

Perish in the Recitation —
This — the best enact
When the Audience is scattered
And the Boxes shut —

«Hamlet» to Himself were Hamlet —
Had not Shakespeare wrote —
Though the «Romeo» left no Record
Of his Juliet,

It were infinite enacted
In the Human Heart —
Only Theatre recorded
Owner cannot shut —

Andrew Barton «Banjo» Paterson (1864–1941)

Behind the scenes (1893)

The actor struts his little hour,
Between the limelight and the band;
The public feel the actor’s power,
Yet nothing do they understand
Of all the touches here and there
That make or mar the actor’s part,
They never see, beneath the glare,
The artist striving after art.

To them it seems a labour slight
Where nought of study intervenes;
You see it in another light
When once you’ve been behind the scenes.

For though the actor at his best
Is, like a poet, born not made,
He still must study with a zest
And practise hard to learn his trade.
So, whether on the actor’s form
The stately robes of Hamlet sit,
Or as Macbeth he rave and storm,
Or plays burlesque to please the pit,

‘Tis each and all a work of art,
That constant care and practice means —
The actor who creates a part
Has done his work behind the scenes.

Fritz von Uhde - The Actor (1893)

Fritz von Uhde – The Actor (1893)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Constantino Cavafis (1863-1933)

En el teatro (1904)

Me cansé de mirar el escenario,
y levanté los ojos a los palcos.
Y en uno de esos palcos fue donde te vi
con tu extraña belleza, tu depravada juventud.
Y enseguida volvió a mi pensamiento
todo lo que de ti me contaron esta tarde,
y se me conmovieron cuerpo y mente.
Y mientras contemplaba, fascinado,
tu lánguida belleza, tu juventud lánguida,
tu refinado atuendo,
fantaseaba contigo y te me aparecías
tal y como de ti me contaron esta tarde.

Félix Vallotton - La Loge de théâtre (1909)

Félix Vallotton – La Loge de théâtre (1909)

Ilustración: Wikimedia Commons.

François Coppée (1842-1908)

Mère-nourrice (1909)

Jean-Louis Forain, Ernest Florian (grabador) - Le Café-Concert (189?)

Jean-Louis Forain, Ernest Florian (grabador) – Le Café-Concert (189?)

Ilustración: Gallica.

En province. Dans un affreux café-concert.
Ayant manqué le train, voulant être à couvert,
— Il pleuvait, ― j’entrai là pour tuer ma soirée.
La salle, dans le goût moresque décorée,
— Alhambra de bois peint, Généralife en toc, ―
Prétendait évoquer on ne sait quel Maroc.
Là, dans d’étroits fauteuils, vrais sièges de torture,
Tous les mauvais sujets de la sous-préfecture,
Hobereaux désœuvrés, sous-offs du régiment,
Clercs d’avoués, commis de l’enregistrement,

Buvaient et tapageaient. Rien n’est lugubre comme
La débauche mesquine et le vice économe.
Sur les tréteaux, pourtant, c’était encore pis.
Oh ! la stupidité de ces couplets glapis !
Oh ! ces maigres cabots râpés ! ― C’était trop triste.
J’allais fuir, quand parut une nouvelle « artiste » ;
Et le murmure heureux qui d’abord s’éleva
M’apprit que je voyais l’étoile, la diva,
Par tous ces bas viveurs, à coup sûr, convoitée :
Une assez belle fille, oui, mais très effrontée,
Montrant toute sa gorge et l’offrant au public.

Quand elle eut salué, ce fut un cri : « Très chic !
Bravo ! Très chic ! Encore ! » Et la femelle experte,
Par le geste indécent de sa poitrine offerte,
Fit hennir de nouveau le parterre exultant.

Ce spectacle, à la fin, devenait révoltant.
Un bon lit m’attendait à l’Hôtel du Commerce,
Et je sortis. Mais, l’eau tombant toujours à verse,
Je dus m’asseoir encor dans le café désert,
Qu’il fallait traverser pour aller au concert ;
Et là, tout en buvant une bière exécrable,
Je vis une fillette à l’aspect misérable,
Qui tenait sur ses bras un enfant nouveau-né.
A cette heure ! en ce lieu ! J’étais fort étonné,

Car, si tard, les bébés sont couchés, d’ordinaire.
L’enfant pleurait, voulant sa nourrice ou sa mère,
Et la petite bonne à fichu campagnard
Le berçait doucement, à côté du billard.
Soudain, par un couloir s’ouvrant dans la tenture,
Reparut devant moi la triste créature
Qui tout à l’heure offrait impudemment sa peau.
Si fanée, en haillons, sans fard, sans oripeau,
Elle prouvait combien la rampe est décevante.
Elle entra vivement, sourit à la servante,
Lui retira des mains le petit avec soin,
Puis, allant s’installer dans le plus sombre coin
Et du côté du mur détournant le visage,
D’une hâtive main elle ouvrit son corsage
Et présenta le sein à l’enfant, qui se tut.

Même dans l’infamie et la honte, salut,
Acte auguste et touchant de la mère-nourrice !
J’ai manqué d’indulgence envers toi, pauvre actrice !

Tu faisais ton métier tout à l’heure. Il fallait
Gagner ton pain pour que ton enfant eût du lait.
Tu le prends où tu peux, ce pain. La gorge obscène
Qu’aux regards libertins tu montrais sur la scène
Est bonne au nourrisson qui tète avec ardeur,
Et la maternité t’a rendu la pudeur.

Courtisane en public, mère à la dérobée,
Je t’excuse et te plains, pauvre fille tombée,
Quand je te vois remplir un devoir solennel ;
Et je salue en toi cet instinct maternel
Qui fait que toute femme est sacrée, et qui donne
À la prostituée un geste de Madone.

Más lecturas

Louis Léopold Boilly - L'entrée du théâtre de l'Ambigu-Comique à une représentation gratis (1819)

Louis Léopold Boilly – L’entrée du théâtre de l’Ambigu-Comique à une représentation gratis (1819)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Teatro dentro del teatro y metateatro, ejemplos prácticos para ilustrar conceptos teóricos

Jan van Eyck - Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa (1434)

Jan van Eyck – Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa (1434)

Una obra de «teatro dentro del teatro» es aquella en la que parte del argumento es la interpretación de una obra de teatro ficticia. En algunos casos, la segunda obra tiene analogías con la obra principal: los personajes tienen el mismo comportamiento, o la misma personalidad, o un problema similar… Este procedimiento narrativo basado en narraciones imbricadas de temática o argumento similar es llamado «mise en abyme» o «puesta en abismo». Un ejemplo famoso de mise en abyme pictórica es el cuadro Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa (1434) de Jan van Eyck, que reproduce el motivo de la escena en el espejo colocado detrás de los protagonistas.

El metateatro es una técnica parecida: se trata de un teatro que habla de teatro, enseñando ensayos, debates, castings, pero sin llegar a mostrar la interpretación de un teatro dentro del teatro.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Aunque estas técnicas teatrales constituyeron un recurso dramático desde la Antigüedad griega, es sin duda el teatro isabelino inglés – con las obras de Shakespeare o Ben Jonson – el que les dio un nuevo impulso, dando nacimiento a un género muy concurrido en la época moderna.

Thomas Kyd – The Spanish Tragedy (1633)

Thomas Kyd – The Spanish Tragedy (1633)

Salpicada de varios asesinatos violentos, The Spanish Tragedy, or Hieronimo is Mad Again (La Tragedia española, o Hierónimo está loco de nuevo, audiolibro en inglés) introdujo una temática muy popular en el teatro isabelino: la tragedia de venganza, y es considerada como la primera en utilizar el recurso dramático del teatro dentro del teatro. Thomas Kyd (1558-1594), el autor de esta obra compuesta entre 1582 y 1592, imagina cómo Hierónimo, un corregidor del imperio español, emprende una terrible venganza contra la cúpula del poder, al ser su hijo asesinado por el sobrino del rey por una rivalidad amorosa. Para llevar su objetivo fatal a cabo, Hierónimo les propone a sus víctimas interpretar una inocente obra de teatro en la que simularía asesinarlos… Tanto la escena de teatro dentro del teatro para desenmascarar a los culpables como el espectro de la venganza son elementos que utilizaría Shakespeare en su Hamlet… Se atribuye a Kyd la paternidad de una obra perdida, conocida como Ur-Hamlet, fechada en 1587, en la que el protagonista llamado Hamlet es exhortado a la venganza por un fantasma. Se conoce que esta obra tiene un interludio de teatro dentro del teatro…

Ilustración: Internet Archive.

Uno de los ejemplos más conocidos de teatro dentro del teatro en la obra de William Shakespeare es sin duda A Midsummer Night’s Dream (El Sueño de una noche de verano, adaptación de 1919, audiolibro en inglés), comedia escrita en 1594-1595 y publicada en 1600. En un bosque fantástico, durante una noche de verano mágica, dos intrigas amorosas se entrelazan con el relato de la querella entre el rey de los elfos y su esposa, la reina de las hadas, mientras una tropa de actores incompetentes se prepara a actuar para la boda de un príncipe.

William Shakespeare - A Midsummer Night's Dream, ilustración de Arthur Rackham (1908)

William Shakespeare – A Midsummer Night’s Dream, ilustración de Arthur Rackham (1908)

«Escena Segunda
Cuarto en una quinta.
Entran Snug, Bottom, Flauto, Quincio, Snowt y Starveling.
Quincio.—¿Están aquí todos vuestros compañeros?
Bottom.—Mejor haréis en llamarlos uno a uno, según la lista.
Quincio.—He aquí la nómina de los que, en toda Atenas, son considerados aptos para desempeñar el sainete que se ha de representar ante el duque y la duquesa en la noche de sus bodas.
Bottom.—Primero, buen Pedro Quincio, decid sobre qué asunto versa la representación, leed los nombres de los actores y luego distribuid los papeles.
Quincio.—Ciertamente. Nuestra representación es La muy lamentable comedia y muy cruel muerte de Píramo y Tisbe.
Bottom.—Hermoso trabajo, os aseguro, y en extremo alegre. Ahora, mi excelente Quincio, llamad por lista a vuestros actores. Maestros, presentaos.
Quincio.—Responded a medida que os llame. Nick Bottom, el tejedor.
Bottom.—Listo. Decid el papel que me toca, y adelante.
Quincio.—Vos, Nick Bottom, habéis sido designado para Píramo.
Bottom.—¿Qué es Píramo, un tirano o un amante?
Quincio.—Un amante que por amor se mata con el más grande heroísmo.
Bottom.—Eso para ser bien representado necesita algunas lágrimas: si he de hacer el papel, ya veréis al auditorio llorar a moco tendido. Leventaré una borrasca, y en cierto modo conmoveré algo. Por lo demás, mi vocación es la de tirano. Podría representar a Hércules con rara perfección, o un papel en que se destrozara a un gato, para que todo quedara hecho trizas.
Con trémulos golpes las rocas rabiosas
rompen los candados de toda prisión,
y el faro de Febo que alumbra las nubes
los hados revuelve, girando veloz.
¡Esto es sublime! Decid ahora los nombres de los otros actores. Éste es el estilo de Hércules, el estilo de un tirano. Un amante es más plañidero.
Quincio.—Francisco Flauto.
Flauto.—Presente, Pedro Quincio
Quincio.—Tisbe es el papel que os corresponde.
Flauto.—¿Qué es Tisbe? ¿Un caballero andante?
Quincio.—Es la señora a quien ha de amar Píramo.
Flauto.—No, a fe mía, no me hagáis representar a una mujer. Ya me está saliendo la barba .
Quincio.—Eso no importa. Llevaréis máscara y podréis fingir la voz tanto como queráis.
Bottom.—Si es cosa de esconder la cara, dejadme hacer también el papel de Tisbe. Soltaré una vocecita admirable: «¡Ah Píramo, mi adorado amante! ¡Tu idolatrada Tisbe y querida señora!»
Quincio.—No, no. Debéis representar a Píramo vos, y a Tisbe, Flauto.
Bottom.—Bien. Continuad.
Quincio.—Robin Starveling, sastre.
Starveling.—Heme aquí, Pedro Quincio.
Quincio.—Robin Starveling, debéis representar a la madre de Tisbe. Tom Snowt, el calderero.
Snowt.—Aquí, Pedro Quincio.
Quincio.—Vos al padre de Píramo; yo, al de Tisbe. Snug, el ensamblador, vos el papel de león. Y con esto creo que queda bien ordenada la representación.
Snug.—¿Tenéis escrito el papel de león? Si es así, os suplico que me lo deis, pues no tengo gran facilidad para aprender de memoria.
Quincio.—Podéis hacerlo de improviso, pues no tenéis que hacer más que rugir.
Bottom.—¡Dejadme hacer también de león! Ya veréis si cada rugido que yo dé no hará saltar de alegría el corazón de cualquiera. Hasta el duque ha de exclamar: «¡Que vuelva a rugir!, ¡que vuelva a rugir!»
Quincio.—Pero lo harías de un modo tan terrible que se asustarían la duquesa y las señoras, y se pondrían a dar alaridos, y con eso ya habría lo suficiente para que nos colgaran a todos.
Todos.—¿A todos?
Bottom.—Os garantizo amigos, que si dierais algún gran susto a las señoras no les volvería el alma al cuerpo mientras no estuviésemos colgados en la horca; pero yo ahuecaré de tal forma la voz que me oiréis rugir tan dulcemente como una palomita recien nacida: rugiré lo mismo que si fuese un ruiseñor.
Quincio.—No podéis desempeñar otro papel que el de Píramo; porque Píramo es un hombre simpático, hombre correcto como el que se puede ver en un día de verano, hombre de todo punto amable y caballeroso.
Bottom.—Bueno; haré lo que pueda. ¿Qué barba os parece mejor que me ponga para la función?
Quincio.—Por supuesto la que se os antoje.
Bottom.—Llenaré mi cometido con vuestra barba color de paja, vuestra barba color naranja, vuestra barba color morado oscuro o vuestra barba color de cabeza francesa , vuestro amarillo perfecto.
Quincio.—Algunas de vuestras cabezas francesas no tienen cabello alguno, y así seríais un actor calvo . Pero, maestro, he aquí vuestros papeles, y estoy en el deber de insinuaros, requeriros y expresaros mi deseo de ensayarlos mañana por la noche. Nos reuniremos en el bosque de palacio, a una milla distante de la ciudad, y a la luz de la luna. Allí podremos hacer el ensayo, porque en la ciudad se haría conocido nuestro plan y nos asediarían las gentes. Al mismo tiempo haré una lista de los objetos necesarios que la representación requiere; ¡ojo!, y no faltéis.
Bottom.—Nos reuniremos y allí podremos ensayar con mayor libertad y osadía. Daos algún trabajo , ser perfectos. Adiós.
Quincio.—Nos encontraremos en el roble del duque.
Bottom.—Está dicho: cumpliremos, o caiga sobre nosotros la desgracia.
(Salen.)»

Ilustración: Wikimedia Commons.

William Quiller Orchardson – El Despertar de Christopher Sly, en La Fierecilla Domada (1867)

William Quiller Orchardson – El Despertar de Christopher Sly, en La Fierecilla Domada (1867)

Otras obras de Shakespeare tienen escenas de teatro dentro del teatro. The Taming of the shrew (La Fierecilla domada, audiolibro en inglés, escrita entre 1590 y 1592) es una obra de teatro dentro del teatro por sí sola: un lord y su corte deciden divertirse a costas de un borracho, haciéndole creer que es un rico señor que se despierta después de quince años de desorden mental e interpretan para el una comedia cuyo argumento es el de la Fierecilla domada. Contemporánea de El Sueño de una noche de verano, Love’s Labours Lost (Trabajos de amor perdidos, audiolibro en inglés, compuesta en 1595 y publicada en 1598) termina con una representación teatral interpretada por comediantes aficionados que provocan la hilaridad general y ofrecen un nuevo punto de vista sobre el argumento que acaba de desarrollarse en la obra principal. Al final del acto II y en el acto III, Hamlet (texto en español, texto en catalán, audiolibro en inglés, 1598-1601, publicada en 1603) encomienda una actuación a una tropa de comediantes con el fin de obligar a su tío, el rey Claudio, a confesar el asesinato de su hermano, padre de Hamlet.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Daniel MacLise (1806-1870) – The Play Scene from Hamlet (1842)

Daniel MacLise (1806-1870) – The Play Scene from Hamlet (1842)

Ilustración: The Athenaeum.

La tropa de Derby School’s Old Derbeian Society en The Knight of the Burning Pestle (1934)

La tropa de Derby School’s Old Derbeian Society en The Knight of the Burning Pestle (1934)

Representada por primera vez en 1607 y publicada en 1613, The Knight of the Burning Pestle (El Caballero de la maza ardiente, audiolibro en inglés) del dramaturgo inglés Francis Beaumont (1584-1616) es a la vez una sátira de las novelas de caballería a lo Quijote (publicado en 1605), y una parodia de un género en boga por aquel entonces, las city comedies, comedias burguesas de tono realista sobre la vida cotidiana londinense. Además de articularse en torno a dos obras de teatro imbricadas, The Knight of the Burning Pestle es un interesante caso temprano de obra en la que los actores «rompen la cuarta pared», o sea que se establece una comunicación entre los actores en el escenario y el público. Durante una representación de una obra titulada The London Merchant, un supuesto tendero sentado en la sala – en realidad un actor – interrumpe la función, sube al escenario y empieza a criticar la obra, proponiendo que se interprete otra cosa, más de su agrado, que será interpretada por su propio y supuesto aprendiz. Empiezan a mezclarse tres intrigas: el argumento de The London Merchant, las interrupciones del supuesto tendero, y escenas de la nueva obra protagonizada por un Tendero errante, armado de su maza ardiente…

Ilustración: Derby Telegraph Bygones.

La Feria de San Bartolomé en tiempos de Ben Jonson, ilustración de Lud. Du Guernier (1739)

La Feria de San Bartolomé en tiempos de Ben Jonson, ilustración de Lud. Du Guernier (1739)

Gran fresco de la sociedad londinense que gravita en Smithfield durante una concurrida fiesta celebrada en agosto, la comedia en cinco actos de Ben Jonson, Bartholomew Fair (La Feria de San Bartolomé), representada por primera vez en 1614, empieza con una situación de metateatro en el que intervienen dos encargados de la gestión escénica, dos figuras muy típicas de la organización de los teatros en la época jacobina: el stage keeper, que se encargaba del mantenimiento del teatro, y el book holder, que se ocupaba de las licencias para poder interpretar un guion, además de llevar el control de diversos aspectos logísticos. El encargado del mantenimiento del teatro se sube al escenario y empieza a criticar la manera en la que Ben Jonson ha representado la feria. Según él, otros dramaturgos lo habrían hecho mucho mejor, pero Jonson no quiso oír su opinión, a pesar de su gran experiencia en el teatro. Llega entonces otro miembro del personal del teatro, el Book Holder, acompañado de un amanuense, que empieza a leer el contrato firmado entre Jonson y su público. Mientras el público debe comprometerse a permanecer en sus asientos, para asistir tranquilamente a la función, y sólo está autorizado a criticar la obra en función del precio de su entrada, el documento responde a las críticas del Stage Keeper sobre la representación de la feria y pide al público que no desperdicie su tiempo en identificar a las personas reales que Jonson ha satirizado en sus personajes. Puede empezar la obra, en la que el dramaturgo Littlewit y sus amigos intentan salvar a una viuda (la suegra de Littlewit) de la influencia de un puritano hipócrita…

Ilustración: British Library.

Isaac Fawkes, Charles Benjamin Incledon - Bartholomew Fair (1721)

Isaac Fawkes, Charles Benjamin Incledon – Bartholomew Fair (1721)

Ilustración: Bodleian Libraries, University of Oxford.

Nicolas Gougenot

Nicolas Gougenot

Poco se sabe de la vida de Nicolas Gougenot, hugonote, maître-écrivain (copista y grabador), nacido en la ciudad francesa de Dijon hacia 1580 (tampoco se conoce la fecha de su muerte). Destacó en su actividad de maître-écrivain realizando para diversas personas, entre las cuales se hallaban los reyes de Francia, cuatro ejemplares de canivet, libros – en general de temática religiosa – en los que cada letra está recortada en el papel con una cuchilla muy fina (canif, en francés). A principios de los años 1630, al padecer problemas de vista, Gougenot debió renunciar a esta actividad minuciosa y se dedicó a la escritura. Se le conoce una novela picaresca y tres comedias, además de atribuírsele un tratado de teoría teatral. Entre las tres comedias destaca La Comédie des comédiens (La Comedia de los comediantes, 1633). En una época de plena expansión del teatro francés y cuando la querella sobre la moralidad del teatro todavía genera muchos debates, Gougenot ofrece un punto de vista filosófico y sociológico inédito, que no obstante fue ignorado por los historiadores del género. Dejando de lado las rebatidas cuestiones morales y las competencias profesionales del actor, el dramaturgo analiza la psicología íntima y la función sociológica del actor, además de examinar la estructura de la sociedad «marginal» que constituyen los actores entre ellos. A través de diversas situaciones protagonizadas por una tropa de comediantes en formación, Gougenot pretende mostrar cómo la tarea de introspección psicológica necesaria para meterse en la piel de unos personajes que ridiculizan sus propios defectos les permite a los actores ponerse en cuestión y, finalmente, a mejorar moralmente… Los actores del teatro del Hôtel de Bourgogne, encargados de interpretar La Comédie des comédiens, halagados de reconocerse en las distintas figuras imaginadas por Gougenot, se identificaron tanto con la obra que la adaptaron para apropiársela más todavía, deformando el objetivo filosófico del autor y condenándolo al olvido. Además, en 1635, Georges de Scudéry – que ya conocemos por su Apología del teatro (ver capítulo sobre la querella) – no tuvo demasiados escrúpulos en plagiar la obra de Gougenot, publicando su propia Comédie des comédiens, con una estructura prestada de la obra de 1633, pero sustituyendo la reflexión de Gougenot por triviales desventuras sobre la moralidad de los actores…

Ilustración: Wikimedia Commons.

Georges de Scudéry – La Comédie des comédiens, ilustración de Michel van Lochom(1635)

Georges de Scudéry – La Comédie des comédiens, ilustración de Michel van Lochom(1635)

Ilustración: Gallica.

Pierre Corneille – L’Illusion comique, personaje de Matamore ilustrado por Geffroy (1869)

Pierre Corneille – L’Illusion comique, personaje de Matamore ilustrado por Geffroy (1869)

Escrita en 1635, estrenada el año siguiente y publicada en 1639, la tragicomedia L’Illusion comique (La Ilusión cómica) marcó un giro en la carrera como dramaturgo de Pierre Corneille (1606-1684): autor de varias comedias y tragedias, se dedicará a partir de entonces y salvo una excepción en 1643 a componer tragedias. Mezcla de diversos géneros, L’Illusion comique empieza como una pastoral, continúa en tono de comedia al estilo de la Comedia del Arte, para acabar en tragedia. Pero es sobretodo su estructura, basada en diversos niveles de teatro dentro del teatro, la que la hace original y demuestra la maestría de Corneille para crear ilusiones y falsas apariencias con el objetivo de engañar a los espectadores. Afligido por la desaparición de su hijo Clindor, Pridamante pide ayuda al famoso mago Alcandre. Gracias a un encantamiento, el mago le enseña al padre desesperado en qué consiste la nueva vida de Clindor… En distintos momentos de la obra, los encantamientos de Alcandre se entrelazarán con el argumento principal para mostrar escenas – verdaderas o ficticias – que desestabilizan al espectador tanto como desconciertan a Pridamante…

Ilustración: Gallica.

Philippe Quinault, por Dominique Sornique (S. XVIII)

Philippe Quinault, por Dominique Sornique (S. XVIII)

Philippe Quinault (1635-1688) tenía dieciocho años en 1653 cuando su primera comedia fue elegida – gracias a la complicidad del poeta, dramaturgo y miembro de la Academia francesa Tristan L’Hermite (1601-1655) – para ser interpretada por la prestigiosa compañía del Hôtel de Bourgogne. El éxito de esta obra le animó a seguir con una brillante carrera de poeta, dramaturgo y libretista, convirtiéndose en la década de 1670 en el asistente de Jean-Baptiste Lully, primer compositor de la Corte. Después de la muerte de Lully, Quinault, asaltado por las supersticiones religiosas, abandonó el teatro y la ópera para dedicarse exclusivamente a la poesía. Estrenada en 1654, La Comédie sans comédie (La Comedia sin comedia), comedia en cinco actos y en versos, fue compuesta para dar a los comediantes del parisino Théâtre du Marais la oportunidad de dar a conocer sus talentos. Después de un primer acto que sirve, a modo de prólogo, para presentar a los actores, los vemos, en los otros cuatro actos, interpretar sainetes de diverso índole (una pastoral, una comedia, una tragedia y una tragicomedia mezclada con ópera). Curiosidad literaria: el tercer acto, una pequeña comedia titulada Le Docteur de verre (El Doctor de vidrio) no es otra cosa que una adaptación libre del Licenciado Vidriera de Cervantes

Ilustración: Gallica.

Molière – La Critique de L’École des femmes, ilustración de Adolphe Lalauze (S. XIX)

Molière – La Critique de L’École des femmes, ilustración de Adolphe Lalauze (S. XIX)

Creada en diciembre de 1662, la comedia titulada L’École des femmes (La Escuela de las mujeres) obtuvo mucho éxito, pero al mismo tiempo fue rápidamente objeto de críticas por parte de algunos detractores de Molière. Las críticas, esencialmente formales, además de una acusación de plagio, no preocuparon demasiado al dramaturgo que decidió, no solo no desmentirlas, sino servirse de ellas. Cuando la comedia se publica, en marzo de 1663, viene precedida de un prefacio en el que Molière, simulando que responde a los ataques, despliega una cortina de humo destinada a la promoción publicitaria de su obra y promete una pequeña comedia, titulada La Critique de L’École des femmes (La Critica de La Escuela de las mujeres), en la que responderá a sus detractores. En junio de 1663, Molière gana su apuesta batiendo récords de audiencia al volver a representar L’École des femmes, acompañándola de La Critique de L’École des femmes. Esta segunda comedia de un acto presenta el ambiente de un salón en el que un grupo de personas discuten sobre L’École des femmes. A unos les gustó, y a otros no. Los debates son acalorados, cada cual campando en sus posiciones. Al anunciarse la cena, todos se dirigen hacia la mesa, convencidos de haber impuesto su opinión al resto de asistentes…

Ilustración: Gallica.

Eustache Lorsay - Molière caracterizado como Arnolphe en «La Escuela de las mujeres» (S. XIX)

Eustache Lorsay – Molière caracterizado como Arnolphe en «La Escuela de las mujeres» (S. XIX)

«Mucha gente ha criticado esta comedia al principio ; pero los cínicos le han servido, y todo lo malo que se ha podido decir de ella no ha impedido que haya tenido un éxito que me llena de satisfacción.
Sé que se espera, con esta impresión, que ofrezca algún prefacio que responda a los censores, y justifique mi obra ; y, sin duda, que estoy bastante agradecido a todas las personas que le han dado su aprobación para creerme obligado de defender su opinión frente a la de los otros ; pero, en realidad, una gran parte de las cosas que tendría que decir sobre este asunto ya está escrita en una disertación que he compuesto en forma de diálogo, y de la que todavía no sé qué hacer.

Molière – L’Impromptu de Versailles, ilustración de Adolphe Lalauze (S. XIX)

Molière – L’Impromptu de Versailles, ilustración de Adolphe Lalauze (S. XIX)

La idea de este diálogo, o, si quieren, de esta pequeña comedia, se me ocurrió después de las dos o tres primeras representaciones de mi obra.
Conté esta idea en una casa en la que me encontraba una noche ; y en un primer momento, a una persona de calidad, cuyo espíritu es bastante conocido en el mundo, y que me hace el honor de estimarme, le pareció el proyecto de su agrado hasta el punto no solo de que me instó a escribirlo, sino que deseó escribirlo él mismo. Y cual fue mi sorpresa cuando, dos días después, me enseñó todo el asunto ejecutado de una manera mucho más galante y espiritual de la que yo lo podrías hacer, pero en el que encontré cosas demasiado ventajosas para mí ; y tuve miedo de que, si producía esta obra en nuestro teatro, me acusaran de haber mendigado las alabanzas sobre mí que figuran en ella. No obstante, me impidió, por consideración por él, terminar lo que había empezado. Pero tanta gente me insiste todos los días a que lo haga, que no sé lo que haré ; y esta incertidumbre es la razón por la cual no pongo en este prefacio lo que se verá en la Crítica, en el caso de que me decida a darle publicidad. Si tiene que ser, lo repito, será únicamente para vengar al público del delicado mal humor de algunas personas ; por mí, me considero bastante vengado por el éxito de mi comedia ; y deseo que todas las que pueda hacer sean tratados por ellas como lo hicieron con ésta, mientras el resto siga.»

Ilustración: Wikimedia Commons.

Ilustración: Gallica.

Constant Coquelin, en Le Bourgeois gentilhomme.

Constant Coquelin, en Le Bourgeois gentilhomme.

A finales del mismo año 1663, Molière estrena L’Impromptu de Versailles (El Impromptu de Versalles), comedia en un acto y en prosa, en la que se representa a sí mismo en su propio papel, el de dramaturgo, director y actor, durante un ensayo, a pocas horas de estrenar la obra en presencia del rey. Quejas de los comediantes al no tener tiempo de aprenderse sus papeles, quejas también sobre el argumento de la obra que van a interpretar, ensayos interrumpidos, nervios al acercarse la hora de la función…

Ilustración: Gallica.

También encontramos, en la obra de Molière, escenas de ballet a las que asisten los protagonistas. Es el caso por ejemplo de Le Sicilien, ou L’Amour peintre (El Siciliano, o El Amor pintor, 1667) o Le Bourgeois gentilhomme (El Burgués gentilhombre, 1670).

Hippolyte Lecomte - Bocetos de trajes para « Le Sicilien, ou L'Amour peintre », de Molière (1827)

Hippolyte Lecomte – Bocetos de trajes para « Le Sicilien, ou L’Amour peintre », de Molière (1827)

Ilustración: Gallica.

John Graham – El actor Richard Suett interpretando a Bayes en «The Rehearsal» (1796)

John Graham – El actor Richard Suett interpretando a Bayes en «The Rehearsal» (1796)

George Villiers, segundo Duque de Buckingham (1628-1687) se ganó la confianza de Carlos II de Inglaterra por su coraje durante los combates que protagonizaron en su exilio común a Escocia y ocupó cargos importantes durante la Restauración. Al margen de su actividad política, Villiers desarrolló una carrera literaria publicando poesía y obras de teatro. Una de sus obras más conocidas, The Rehearsal (El Ensayo, 1671), obtuvo un gran éxito en su tiempo. Esta comedia en cinco actos y prosa imagina las situaciones cómicas de una tropa de teatro ensayando un drama heroico bajo la dirección de Bayes, el propio autor, un personaje arrogante, lleno de vulgaridad y de ignorancia. La comedia de Villiers es en realidad una carga satírica muy dura contra el dramaturgo John Dryden (1631-1700), uno de los más influyentes de su siglo, disimulándolo apenas detrás de la figura del prepotente Bayes y mofándose de los vicios de forma de las obras de Dryden. Hoy en día, las referencias a la obra de Dryden pueden resultar un poco opacas, dado que este dramaturgo ha caído un poco en el olvido y que sus obras ya no se suelen interpretar.

Ilustración: Victoria and Albert Museum.

Charles-François Panard, retratado por Pierre Chenu (S. XVIII)

Charles-François Panard, retratado por Pierre Chenu (S. XVIII)

Un artículo sobre la práctica del teatro dentro del teatro en la escena francesa en la primera mitad siglo XVIII nos da una idea de la gran popularidad de este género, llegando algunos autores a especializarse en ello. Uno de ellos fue Charles-François Panard (1689-1765), poeta, autor de canciones y prolífico dramaturgo. Escribió para diversos teatros parisinos, desde la prestigiosa Comédie-française hasta el popular Théâtre de la Foire (el conjunto de espectáculos que se producían durante las grandes ferias de la capital gala). La lista de sus comedias ambientadas en el mundo del teatro es interminable y algunas se encuentran digitalizadas : Les Deux Élèves (Los Dos Alumnos, 1732), Le Départ de l’Opéra-Comique (La Despedida de la Ópera-cómica, 1733), L’Impromptu (El Impromptu, 1733), La Fée bienfaisante (El Hada benefactora, 1736), Le Gage touché (El Sueldo cobrado, 1736), L’Assemblée des acteurs (La Asamblea de los actores, 1737), La Muse pantomime (La Musa pantomima, 1737), L’Essai des talents, ou Les Talents comiques (El Ensayo de los talentos, o Los Talentos cómicos, 1739), L’Impromptu des acteurs (El Impromptu de los actores, 1763), Les Petits Comédiens (Los Pequeños Comediantes, 1763), La Répétition interrompue (El Ensayo interrumpido, 1763), La Pièce à deux acteurs (La Obra de dos actores, 1763), Les Acteurs et la critique (Los Actores y la crítica, 17?).

Ilustración: Gallica.

Charles-François Panard – Les Acteurs déplacés (1735), partitura del vodevil

Charles-François Panard – Les Acteurs déplacés (1735), partitura del vodevil

Nos hubiera gustado poder proponer la lectura de Les Acteurs éclopés (Los Actores lisiados), ópera cómica en prosa y vodevil que se entrenó en febrero de 1740 en la feria de Saint-Germain. Desgraciadamente, esta obra nunca se editó y sólo permanece el manuscrito que conserva la Biblioteca Nacional de Francia. En esta curiosa obra, Panard pone en escena una tropa de actores que tienen algún tipo de diversidad funcional. Un ciego, dos cojos, un manco, un mudo, un jorobado, un actor de tragedia tartamudo y una actriz que cecea se suceden en el escenario para mostrar sus talentos, invitando a la reflexión sobre el arte del comediante: ¿es necesario ser ciego para interpretar la ceguera?
Otra obra curiosa, escrita por Charles-François Panard en colaboración con Thomas l’Affichard (1698-1753), autor de comedias, novelas y relatos de viaje, además de ejercer como apuntador en el Théâtre italien de París, es Les Acteurs déplacés, ou L’Amant comédien (Los Actores desplazados, o El Amante comediante), una comedia en un acto representada por primera vez en 1735. Los dramaturgos imaginan que, para hacer frente a restricciones presupuestarias, los actores de la Comédie-française se ven obligados a interpretar papeles opuestos a los que suelen encarnar: una actriz veterana debe hacer de doncella enamorada, un actor cómico interpreta a un personaje trágico, etc… Una mordaz sátira de la famosa institución y una interesante demostración del arte de actuar…

Ilustración: Gallica.

Bernard Picart – Frontiscipio para «Le Théâtre de la Foire», serie de volúmenes en los que se publicaron las comedias de Lesage y d’Orneval (1730)

Bernard Picart – Frontiscipio para «Le Théâtre de la Foire», serie de volúmenes en los que se publicaron las comedias de Lesage y d’Orneval (1730)

Entre los otros dramaturgos que escribieron obras de teatro dentro del teatro, podemos citar la prolífica pareja constituida por Alain-René Lesage (1668-1747) – más conocido como el autor de la última novela picaresca, L’Histoire de Gil Blas de Santillane (La Historia de Gil Blas de Santillana, 1715-1735) y Jacques-Philippe d’Orneval (17?-1766). Escribieron, juntos, pero también solos o en colaboración con otros dramaturgos, numerosas comedias para el Théâtre de la Foire. Algunos de los títulos co-escritos por Lesage y d’Orneval: L’Ombre de la Foire (La Sombra de la Feria, 1720), Les Comédiens corsaires (Los Comediantes corsarios, co-escrito con Louis Fuzelier (1672-1752), 1728) o Les Désespérés (Los Desesperados, 1737). También de Lesage, encontramos La Querelle des théâtres (La Querella de los teatros, 1718).

Ilustración: Gallica.

Louis-Michel Van Loo – Retrato de Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1743)

Louis-Michel Van Loo – Retrato de Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1743)

Dramaturgo de la Ilustración, enamorado del teatro, Marivaux (nombre de pluma de Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, 1688-1763) escribió más de cuarenta obras de teatro, siete novelas, además de parodias, ensayos y diarios. Su género de predilección fue la comedia, en particular la comedia sentimental, que revolucionó introduciendo un lenguaje más natural, y a la que dio un toque personal que sus contemporáneos llamarían marivaudage, a la vez conversación galante, refinada, y sutil análisis moral y psicológica. Les Acteurs de bonne foi (Los Actores de buena fe, 1748) es una comedia que combina el marivaudage con la puesta en abismo del teatro dentro del teatro. Para la boda de su sobrino, Madame Amelin le encarga a su criado Merlin que organice una pequeña comedia interpretada por los otros criados de la casa. Empieza una sucesión de situaciones de seducción y de marivaudage, en las que progresivamente los actores aficionados se toman en serio las escenas en las que tienen que actuar, provocando celos y resentimiento en sus parejas de la vida real… Hasta el punto de hacer peligrar la boda organizada…

Ilustración: Wikimedia Commons.

Antoine Watteau - Les Acteurs de la Comédie-française (ca. 1720)

Antoine Watteau – Les Acteurs de la Comédie-française (ca. 1720)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Antoine Watteau - Les Comédiens italiens (ca. 1720)

Antoine Watteau – Les Comédiens italiens (ca. 1720)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Alessandro Longhi – Retrato de Carlo Goldoni (ca. 1750)

Alessandro Longhi – Retrato de Carlo Goldoni (ca. 1750)

A pesar de demostrar un claro interés por el teatro desde su más tierna infancia, cuando jugaba con sus marionetas, Carlo Goldoni (1707-1793) fue obligado por su familia a cursar estudios de derecho. Llegó a ejercer – con éxito – como abogado pero, en la década de 1730, abandonó progresivamente el oficio para dedicarse plenamente a su pasión. Combinando el dinamismo de la Comedia del Arte con una nueva forma de realismo y la comedia de intriga, supo aportar a la comedia italiana una dimensión a la vez bufona y poética, lo cual le valió la oposición de los dramaturgos tradicionalistas y de los defensores del teatro barroco y le llevó a exiliarse a Francia. Adoptado en la Corte, autor consagrado de la Comédie italienne, Goldoni murió en la miseria, privado por la Revolución francesa de la pensión que le había concedido el rey Luís XVI. El teatro de este admirador confeso de Molière (ver nuestro primer capítulo) es un teatro ligero, optimista, en el que el humanismo de Goldoni defiende valores elementales como la honradez, el honor o el civismo, y aporta una mirada fresca, con un toque de ironía, sobre las diferencias entre las clases sociales en aquella época convulsa que fueron las últimas décadas del siglo XVIII. Estrenada en Milán en 1750, Il Teatro comico (El Teatro cómico) es, más que una comedia, un prefacio a sus propias comedias, en el que Goldoni expone sus ideas teóricas, imaginando las reacciones de una tropa en la que cada actor está acomodado con su papel durante los ensayos de una comedia de estilo moderno.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Carlo Goldoni – Il Teatro comico (1761)

Carlo Goldoni – Il Teatro comico (1761)

«Tonino.- ¿Sabéis qué os digo? Que preocupado sí estoy, aunque no sé de qué.
Orazio.- Veamos qué os ocurre.
Tonino.-Querido Orzio, dejemos las burlas aparte y hablemos en serio. Estas nuevas comedias, las comedias de carácter van a terminar con nuestro oficio. Un pobre cómico, que ha estado toda la vida haciendo su trabajo según las reglas de la «commedia dell’arte», que está acostumbrado al teatro de improvisación, le salga bien o mal, si ahora de pronto tiene que estudiar un texto de memoria y decir lo que ya ha sido escrito de antemano, si, además, tiene ya adquirida una reputación… Pues tiene que pensárselo dos veces antes de aceptar una comedia. Tiene que romperse la cabeza memorizando un papel… Y es normal que esté preocupado cada vez que estrena: si se sabe o no se sabe bien la comedia, o si da o no da el papel que le corresponde.
Orazio.- Estoy de acuerdo. El nuevo teatro exige más trabajo y más atención. Pero también puede proporcionar más prestigio y más reputación a un actor. Decidme una cosa: con tantas comedias al estilo antiguo como habéis hecho ¿habéis recibido en ninguna de ellas un aplauso como el que habéis alcanzado haciendo El hombre prudente, o El Abogado o Los Dos Gemelos? O cualquier comedia en la que el autor haya escrito por completo el papel de Pantalone, en el que os habéis especializado.
Tonino.- Todo lo que decís es verdad, pero sigo teniendo miedo. Me parece que el cambio es demasiado brusco para un actor acostumbrado a hacer otra cosa. Me acuerdo siempre de aquellos versos del Tasso: «Porque esos saltos bruscos e inmediatos suelen traer ruina y sobresaltos.»
Orazio.- ¡Ah! ¿Habéis leído a Tasso? Se ve que conocéis bien Venecia y a los venecianos, porque allí todo el mundo adora al gran poeta.
Tonino.- Bueno, Venecia es… como mi casa.
Orazio.- Cuando erais joven, ¿eh?. Venecia… su ambiente…
Tonino.- Un poco, sí. Uno ha hecho de todo en la vida.
Orazio.- ¿Y qué tal con aquellas mujeres…? ¿Eh?
Tonino.- «Aún llevo en mí, de aquellas bellas damas, indelebles recuerdos, dulces llamas.»
Orazio.- ¡Bravo, señor Pantalone! Me encanta vuestra energía, vuestro buen humor. Más de una vez os he encontrado canturreando en voz baja.
Tonino.- Sí me gusta cantar, sí. Especialmente cuando estoy sin blanca.
Orazio.- Hacedme un favor: mientras llegan o no nuestros compañeros, ¿por qué no me cantáis una canzonetta?
Tonino.- Después de tres horas estudiándome el papel, ¿queréis que me ponga a cantar? ¡Vamos, caballero! No podría.
Orazio.- Pero si estamos solos. Nadie va a oíros.
Tonino.- No, si no es eso. Es que no puedo. Otra vez, otra vez será.
Orazio.- ¡Por favor…! Es para saber si estáis bien de voz.
Tonino. Y si estoy bien de voz, ¿qué? ¿Es que me vais a poner a cantar en escena?
Orazio.- ¿Y por qué no? No está mal pensado.
Tonino.- ¿Que por qué no? ¿Queréis que os lo diga? Pues porque yo hago de Pantalone, no de cantante. Que si hubiera querido ser cantante no tendría por qué soportar la molestia de tener que llevar esta barba.» (Traducción de Ángel Chiclana, 1989)

Ilustración: Internet Archive.

Francisco de Goya – Retrato de Leandro Fernández de Moratín (1799)

Francisco de Goya – Retrato de Leandro Fernández de Moratín (1799)

Estrenada en febrero de 1792 en el Teatro Príncipe de Madrid, La Comedia nueva (también titulada El Café) es una de las obras maestras de Leandro Fernández de Moratín (1760-1828), además de un clásico imprescindible del género metateatral. Media hora antes del estreno de su obra, Eleuterio, un dramaturgo novel, se reúne en un café con amigos y entablan una animada discusión sobre el teatro. Mientras Eleuterio, su mujer y su hermana, apoyados por el crítico teatral pedante don Hermógenes, más interesado en sacar algún beneficio económico, defienden la obra, un drama histórico-heroico, don Antonio y don Pedro de Aguilar, dos Ilustrados que representan la cultura y la educación, ponen en duda no solo el mérito de la obra presentada, sino de este género tan en boga en la época. Con muchos personajes, escenas bélicas, escenografía aparatosa y declamaciones, el drama heroico privilegiaba el gran espectáculo en detrimento del texto. Obviamente, La Comedia nueva no fue del agrado de varios autores – entre los cuales estaba el popular dramaturgo Luciano Comella (1751-1812) que escribió un sainete titulado El Violeto universal, o El Café ambientado en el mismo café y en el que pone en escena a Moratín para ridiculizarle – y críticos que se sintieron directamente aludidos con los personajes de Eleuterio y de Hermógenes e intentaron hacer prohibir las representaciones. Afortunadamente, entre los amigos ilustrados de Moratín se encontraban poderosos censores que autorizaron la obra y permitieron que el dramaturgo expusiera sus ideas para hacer evolucionar el teatro.

Ilustración: Wikimedia Commons.

Leandro Fernández de Moratín – La Comedia nueva (1825)

Leandro Fernández de Moratín – La Comedia nueva (1825)

«Don Antonio.- ¡Viva! Pero, hablando de otra cosa, ¿qué plan tiene usted para esta tarde?
Don Pedro.- A la comedia.
Don Antonio.- ¿Supongo que irá usted a ver la pieza nueva?
Don Pedro.- ¿Qué, han mudado? Ya no voy.
Don Antonio.- Pero ¿por qué? Vea usted sus rarezas. (Pipí sale por la puerta del foro con salvilla, copas y frasquillos que dejará sobre el mostrador.)
Don Pedro.- ¿Y usted me pregunta por qué? ¿Hay más que ver la lista de las comedias nuevas que se representan cada año, para inferir los motivos que tendré de no ver la de esta tarde?
Don Eleuterio.- ¡Hola! Parece que hablan de mi función. (Escuchando la conversación.)
Don Antonio.- De suerte que, o es buena, o es mala. Si es buena, se admira y se aplaude; si, por el contrario, está llena de sandeces, se ríe uno, se pasa el rato, y tal vez…
Don Pedro.- Tal vez me han dado impulsos de tirar al teatro el sombrero, el bastón y el asiento, si hubiera podido. A mí me irrita lo que a usted le divierte. (Guarda Don Eleuterio papel y tintero, y se va acercando poco a poco, hasta ponerse en medio de los dos.) Yo no sé; usted tiene talento y la instrucción necesaria para no equivocarse en materias de literatura; pero usted es el protector nato de todas las ridiculeces. Al paso que conoce usted y elogia las bellezas de una obra de mérito, no se detiene en dar iguales aplausos a lo más disparatado y absurdo; y con una rociada de pullas, chufletas e ironías hace usted creer al mayor idiota que es un prodigio de habilidad. Ya se ve; usted dirá que se divierte, pero, amigo…
Don Antonio.- Sí, señor, que me divierto. Y, por otra parte, ¿no sería cosa cruel ir repartiendo por ahí desengaños amargos a ciertos hombres cuya felicidad estriba en su propia ignorancia? ¿Ni cómo es posible disuadirles?…
Don Eleuterio.- No, pues… Con permiso de ustedes. La función de esta tarde es muy bonita, seguramente; bien puede usted ir a verla, que yo le doy mi palabra de que le ha de gustar.
Don Antonio.- ¿Es éste el autor? (Don Antonio se levanta, y después de la pregunta que hace a Pipí, vuelve a hablar con Don Eleuterio.)
Pipí.- El mismo.
Don Antonio.- Y ¿de quién es? ¿Se sabe?
Don Eleuterio.- Señor, es de un sujeto bien nacido, muy aplicado, de buen ingenio, que empieza ahora la carrera cómica; bien que el pobrecillo no tiene protección.
Don Pedro.- Si es ésta la primera pieza que da al teatro, aún no puede quejarse; si ella es buena, agradará necesariamente, y un Gobierno ilustrado como el nuestro, que sabe cuánto interesan a una nación los progresos de la literatura, no dejará sin premio a cualquiera hombre de talento que sobresalga en un género tan difícil.
Don Eleuterio.- Todo eso va bien; pero lo cierto es que el sujeto tendrá que contentarse con sus quince doblones que le darán los cómicos, si la comedia gusta, y muchas gracias.
Don Antonio.- ¿Quince? Pues yo creí que eran veinticinco.
Don Eleuterio.- No, señor; ahora, en tiempo de calor, no se da más. Si fuera por el invierno, entonces…
Don Antonio.- ¡Calle! ¿Conque en empezando a helar valen más las comedias? Lo mismo sucede con los besugos.»

Ilustración: Wikimedia Commons.

Casimir Delavigne – Les Comédiens (1820)

Casimir Delavigne – Les Comédiens (1820)

El poeta y dramaturgo Casimir Delavigne (1793-1843) se dio a conocer en 1818 con unos poemas de exaltación patriótica publicados después de la derrota napoleónica de Waterloo. Escrita ese mismo año 1818, su tragedia Les Vêpres siciliennes (Las Vísperas sicilianas) – que en 1855 le inspiraría a Giuseppe Verdi su ópera homónima – es rechazada por la Comédie-française antes de ser interpretada por la tropa del teatro parisino del Odéon. Esta primera experiencia de dramaturgo cuya obra está siendo puesta en escena es el punto de partida de una comedia en versos que también se estrenó en el teatro del Odéon, en enero de 1820. Les Comédiens (Los Comediantes) no sigue el modelo de las «comedias de comediantes» que hemos podido evocar hasta ahora. Presenta la originalidad de narrar todo el proceso de creación de una obra de teatro, desde su escritura por el dramaturgo, hasta su interpretación en un escenario, dejando espacio para la difusión de la información sobre la obra o la recepción de ésta por el público. Fiel retrato de la industria escénica del siglo XIX, Les Comédiens es una obra interesante que mezcla una estructura clásica, respetuosa de la tradición teatral, con los elementos de la comedia de intriga, llena de peripecias, y un toque de sátira – los críticos ven en esta obra ambientada en un teatro de provincias, algo del resentimiento que debió de sentir Delavigne al ser sus Vísperas sicilianas rechazadas por la Comédie-française.

Ilustración: Gallica.

Henry Monnier – Une répétition (1830)

Henry Monnier – Une répétition (1830)

Autor de seis novelas y de un número incalculable de cuentos y crónicas, Guy de Maupassant (1850-1893) ha compuesto muy poco teatro, en total cinco obras, entre las que se encuentra Une répétition (Un ensayo, 1880). La Sra Destournelles, joven esposa de un burgués que podría ser su padre, está esperando al joven y apuesto René Lapierre para empezar a ensayar juntos una escena de teatro. El marido, aunque le parezca ridícula la idea, no imagina que detrás de esta nueva afición por el teatro se esconde otra realidad…

Ilustración :Gallica.

Maria Roksanova y Konstantín Stanislavski en «La Gaviota», 1898

Maria Roksanova y Konstantín Stanislavski en «La Gaviota», 1898

El teatro siempre ha sido, para Antón Chéjov (1860-1904), una disciplina de predilección. Desde su adolescencia, cuando asistía con su hermano a los espectáculos del teatro municipal de Taganrog, su ciudad natal, hasta su matrimonio en 1901 con la actriz Olga Knipper, pasando por su estrecha relación con los fundadores del Teatro de Arte de Moscú, Vladimir Nemirovich-Danchenko y Konstantín Stanislavski. Algunas de sus obras dramáticas, Чайка (La Gaviota, 1896), Дядя Ваня (Tío Vania, 1897), Три сестры (Las Tres Hermanas, 1901) y Вишнёвый сад (El Jardín de los cerezos, 1904), siguen siendo interpretadas en las más prestigiosas salas de todo el mundo y figuran entre las obras imprescindibles del teatro y varios de sus cuentos están protagonizados por actores – volveremos sobre los cuentos de Chéjov en un próximo capítulo. El estreno de La Gaviota en 1896 en en el Teatro Aleksandrinski de San Petersburgo fue un fracaso absoluto. Una de las razones fue que Chéjov calificaba sus obras como «comedias» cuando la acción no tenía nada de cómico: la idea del dramaturgo – que no se interpretó correctamente hasta décadas después de su muerte – era de provocar un efecto de cómico involuntario al describir las emociones y las acciones fallidas de sus protagonistas, impotentes frente a la realidad. Fueron Nemirovich-Danchenko y Stanislavski, los que, al producir La Gaviota en el Teatro de Arte de Moscú en 1898, supieron darle a la obra su correcta dimensión y conseguirle el reconocimiento que se merecía.
Protagonizada por una actriz, su hijo dramaturgo, una joven aspirante a ser actriz y un escritor famoso, La Gaviota mezcla una intriga amorosa en cadena con reflexiones sobre el arte como medio de sublimación de la vida y sobre la libertad del artista e introduce varios niveles de teatro dentro del teatro: por un lado, se interpretan escenas de la obra compuesta por el dramaturgo y algunos otros personajes – en particular la actriz – siempre están actuando, simulando una personalidad o unas opiniones que no son suyos.

Ilustración: Wikimedia Commons.

La tropa del Teatro de Arte de Moscú en 1898, en una escena de «La Gaviota»

La tropa del Teatro de Arte de Moscú en 1898, en una escena de «La Gaviota»

«Trepliov.- (Dirigiendo la mirada al tablado.) Aquí tienes un teatro. El telón, luego el primer bastidor, luego el segundo y, después, espacio libre. Ninguna decoración. La vista se abre directamente sobre el lago y el horizonte. Levantaremos el telón a las ocho y media en punto, cuando salga la luna.
Sorin.- Magnífico.
Trepliov.- Si Zariéchnaia llega tarde, se perderá todo el efecto, naturalmente. Ya debería estar aquí. Su padre y su madrastra la vigilan. A ella le es tan difícil salir de su casa como salir de la cárcel. (Ajusta la corbata de su tío.) Llevas la cabeza y la barba sin arreglar. Me parece que deberías cortarte el pelo…
Sorin.- (Peinándose la barba.) Es la tragedia de mi vida… También cuando era joven parecía un borracho, eso es. Las mujeres nunca me han querido. (Sentándose.) ¿Por qué estará de mal humor mi hermana?
Trepliov.- ¿Por qué? Se aburre. (Sentándose al lado de Sorin.) Tiene envidia. Está contra mí, contra el espectáculo y contra mi obra, porque no es ella la que actúa, sino Zariéchnaia. Aún no conoce mi obra, pero ya la odia.
Sorin.- (Se ríe.) Invenciones tuyas, la verdad…
Trepliov.- Le duele que en una escena tan pequeña como ésta sea Zariéchnaia y no ella la que coseche los aplausos. (Mira el reloj.) Es todo un caso psicológico mi madre. Tiene talento, no hay duda; es inteligente, es capaz de conmoverse y llorar leyendo un libro, puede recitarte de memoria a Nekrásov de cabo a rabo; asiste a los enfermos como un ángel; ¡pero que no se te ocurra, en presencia suya, decir unas palabras de alabanza para la Duse! ¡Avisado estás! Hay que alabarla sólo a ella, hay que escribir sólo acerca de ella, hay que gritar de entusiasmo por su extraordinaria interpretación de La Dame aux camélias o de Los efluvios de la vida; pero como aquí, en el campo, este opio falta, ella se aburre y se irrita, todos somos enemigos suyos, todos somos culpables. Además, es supersticiosa, tiene miedo a tres velas encendidas y al número trece. Es avara. En un Banco de Odesa guarda setenta mil rublos, me consta. Pero si le pides que te preste algo se te pone a llorar.
Sorin.- Se te ha metido en la cabeza que tu obra no gustará a tu madre y ya te inquietas, eso es. Tranquilízate, tu madre te adora.
Trepliov.- (Deshojando una flor.) Me quiere, no me quiere. Me quiere, no me quiere. Me quiere, no me quiere. Me quiere, no me quiere. (Se ríe.) ¿Ves? Mi madre no me quiere. ¡A ver! Ella desea vivir, amar, ponerse blusas claras, y yo he cumplido ya veinticinco años, le estoy recordando constantemente que ya no es joven. Cuando yo no estoy, ella tiene sólo treinta y dos años; cuando estoy, tiene cuarenta y tres: por esto me odia. Además, sabe que yo no acepto el teatro. A ella el teatro le gusta; le parece que, con el teatro, presta un servicio a la humanidad, al sagrado arte; en cambio, yo creo que el teatro contemporáneo no es más que rutina y prejuicios. Cuando se levanta el telón y a la luz crepuscular, en una estancia de tres paredes, esos grandes talentos, sacerdotes del sagrado arte, representan de qué modo las personas comen, beben, aman, caminan y llevan sus chaquetas; cuando de unas escenas y frases triviales intentan sacar lecciones de moral, de una moral canija, sin complicaciones, útil para la vida doméstica; cuando, en mil variantes me sirven siempre la misma cosa, la misma cosa, la misma cosa, huyo y huyo, como Maupassant huía de la torre Eiffel, cuya vulgaridad le aplastaba el cerebro.
Sorin.- No se puede prescindir del teatro.
Trepliov.- Hacen falta nuevas formas. Nuevas formas hacen falta, y si no se encuentran, mejor es nada. […]»

Ilustración: Wikimedia Commons.

La actriz estadounidense Uta Hagen (1919-2004) en el estreno de «La Gaviota» en Broadway en 1938

La actriz estadounidense Uta Hagen (1919-2004) en el estreno de «La Gaviota» en Broadway en 1938

Ilustración: New York Public Library Digital Gallery.

La actriz estadounidense Billie Burke cantando «Mind the Paint» en el teatro Lyceum (1912)

La actriz estadounidense Billie Burke cantando «Mind the Paint» en el teatro Lyceum (1912)

Después de estudiar derecho, Arthur Wing Pinero (1855-1934), hijo de un procurador de origen sefardí (de ahí la consonancia española de su apellido), entró en una tropa de teatro de Edinburgo con apenas veinte años y dedicó su vida al teatro. Perteneció a varias compañías, como la del prestigioso Henry Irving en el Teatro Lyceum de Londres, antes de volcarse en la escritura y convertirse en uno de los dramaturgos más exitosos de las últimas décadas del siglo XIX y principios del XX. Si bien su obra ha envejecido y nos puede parecer un poco marchitada, fue uno de los pocos autores de su tiempo en crear papeles de importancia para primeros personajes femeninos y en denunciar la situación social de la mujer. The « Mind the Paint » Girl (La Chica del «Atención a la pintura») es una comedia en cuatro actos sobre una joven aspirante a ser actriz, descubierta por casualidad por un director de musicales cuando un pintor le grita «¡Atención a la pintura, chica!». Estrenada en Londres en 1912, la obra fue adaptada el mismo año a novela por el periodista y prolífico novelista Louis Tracy (1863-1928) y al cine en 1916 y en 1919, pero no se conservan copias de aquellas cintas.

Ilustración: Internet Archive.

Luigi Pirandello en 1932

Luigi Pirandello en 1932

Autor de siete novelas y de cerca de doscientos cincuenta cuentos y relatos, Luigi Pirandello (1867-1936) es sobre todo conocido por su teatro, y es precisamente «la renovación atrevida e ingeniosa» que supo aportar a las artes del drama y de la escena que le valió el premio Nobel de literatura en 1934. La creación teatral de Pirandello se divide en cuatro periodos:

  • 1910-1916, el teatro siciliano. El dramaturgo novel busca en sus raíces sicilianas argumentos de piezas teatrales naturalistas. Algunas obras fueron escritas en lengua siciliana.
  • 1917-1920, el teatro humorístico y grotesco. En estos primeros años de éxitos en los que se aleja del naturalismo para acercarse al decadentismo, Pirandello, con sus personajes que atropellan las convicciones burguesas, pretende expresar la dimensión auténtica de la vida, más allá de las máscaras.
  • 1921-1931, el teatro dentro del teatro. Esta década ve el auge de un teatro renovado, en el que el dramaturgo siciliano introduce técnicas teatrales que, aunque no sean nuevas, no se solían utilizar: la escena múltiple (técnica que consiste en tener ambientaciones de varios lugares diferentes en un mismo escenario), el teatro dentro del teatro, la supresión de la cuarta pared para implicar más al público…
  • 1926-1933, el teatro de los mitos. Una trilogía aparte en la obra teatral de Pirandello, tres dramas inspirados en las tradiciones de Sicilia y que desarrollan tres mitos, un mito social, un mito religioso y un mito artístico.

Ilustración: Portail des Bibliothèques Municipales spécialisées de Paris.

Luigi Pirandello – Seis Personajes en busca de autor (1926)

Luigi Pirandello – Seis Personajes en busca de autor (1926)

La conocida como «trilogía del teatro dentro del teatro» se enmarca en la tercera época, y se compone de tres tragicomedias en las que Pirandello explora las relaciones entre dramaturgos, actores, técnicos y público: Sei Personaggi in cerca d’autore (Seis Personajes en busca de autor, 1921), Ciascuno a suo modo (Cada uno a su manera, 1924) y Questa sera si recita a soggetto (Esta noche se improvisa la comedia, 1930). Los Seis Personajes en busca de autor son los seis miembros de una familia que hoy en día llamaríamos «recompuesta» (el padre, la madre, su hijo común y los tres hijos que la madre ha tenido con otro hombre), que irrumpen en un escenario mientras los actores están ensayando, y les piden que interpreten su propia historia. No satisfechos con el resultado, la familia acaba representando su drama, y poco a poco se difuminan los límites entre ficción y realidad, poniendo en evidencia la imposibilidad de representar correctamente el drama, dadas las visiones distintas que todos tienen de todos… Esta pieza, obra cumbre de Pirandello, precursora del teatro del absurdo, recibió una acogida muy violenta en su estreno en Roma en 1921 antes de triunfar en Milán y en Nueva York un año más tarde.
Con Cada uno a su manera, creada en Milán en 1924, Pirandello vuelve a difuminar las fronteras entre drama y realidad con un argumento construido a partir de un suceso pasional: el suicidio de un joven pintor en vísperas de su boda con una actriz, al descubrir que ella tiene una relación sentimental con el propio cuñado del pintor. ¿Se trata de una historia compuesta por un dramaturgo, o es una historia real, que protagonizó la actriz Amelia Moreno? ¿O las dos cosas?
Esta noche se improvisa la comedia, creada en Turín en 1930, empieza con una discusión animada entre una tropa de actores y el doctor Hinkfuss, el director, que pretende imponerles una improvisación sobre un texto de Pirandello. Sin llegar a resolverse el problema, empieza la función: una pieza de honor y sangre sobre el trágico destino de una familia en Sicilia. Cuando llega la escena de la discordia, los actores, enfadados, echan al director fuera del teatro antes de seguir con la función…

Ilustración: Internet Archive.

Seis Personajes en busca de autor, representación de la compañía Pitoëff en París (1937)

Seis Personajes en busca de autor, representación de la compañía Pitoëff en París (1937)

«El Avisador (con la gorra en la mano).- ¿Me permite, señor Director?
El Director de la Compañía (de repente, descompuesto).- ¿Qué desea?
El Avisador (tímidamente).- Allí hay unos señores que preguntan por usted.
El Director de la Compañía (de nuevo, furioso).- ¡Estoy ensayando y de sobra sabe usted que, durante el ensayo, no puede pasar nadie! (Mirando al fondo) ¿Quiénes son esos señores? ¿Qué buscan?
El Padre (adelantándose seguido poco después por los otros, un tanto perplejos).- ¡Somos… nosotros!… ¡Venimos en busca de un autor!
El Director de la Compañía (entre asombrado e iracundo).- ¿De un autor? ¿De qué autor?
El Padre.- ¡De uno cualquiera…!
El Director de la Compañía.- ¡Aqui no hay ningún autor! No estamos ensayando nada nuevo.
La Hijastra (con alegre vivacidad).- ¡Ah, tanto mejor! Quizás pudiéramos ser nosotros la comedia nueva.
Algunos de los Actores (entre vivos comentarios y risas de los demás).- ¿No estáis oyendo?
El Padre (a la Hijastra).- ¡Sí, pero si no hay un autor…! (Al Director de la Compañía) ¡A menos que no quiera ser usted!
El Director de la Compañía.- ¿Han venido ustedes a divertirse?
El Padre.- ¿Cómo a divertirnos? Muy al contrario: le traemos a usted un drama muy doloroso.
La Hijastra.- ¡Quizás podríamos ser su fortuna!
El Director de la Compañía.- ¡Hagan ustedes el favor de marcharse! ¡Aquí no tenemos tiempo que perder con los locos!
El Padre (mortificado, suavemente).- Bien sabe usted que la vida está llena de infinitos absurdos que, ni siquiera necesitan aparecer descubiertamente verosímiles, porque son verdaderos.
El Director de la Compañía.- Pero, ¿qué diablos está usted diciendo?
El Padre.- Digo, que, realmente, podría estimarse como una locura el esfuerzo en crear absurdos verosímiles, para que parezcan verdaderos. Además, debo hacerle observar, que, si esto fuese locura, es la única razón del oficio de ustedes. (Los actores se agitarán indignados).
El Director de la Compañía (levantándose y mirándolo de pies a cabeza).- ¿Ah, sí? ¿Le parece a usted que el nuestro es un oficio de locos?
El Padre.- ¡Hacer que parezca verdadero lo que no es, sin necesidad, como por juego!… ¿No es oficio de ustedes dar vida sobre el escenario a personajes imaginados?
El Director de la Compañía (de pronto, haciéndose intérprete del desdén eredente de sus actores).- ¡Debo decir a usted, señor mío, que la profesión del cómico es una nobilísima profesión! Si hoy por hoy los autores nuevos no nos dan más que insulsas comedias y fantoches en vez de hombres, sepa que es nuestro orgullo haber dado vida aquí, sobre estas tablas, a obras que alcanzaron la inmortalidad. (Los actores, satisfechos aprobarán y aplaudirán a su Director).
El Padre (interrumpiendo y apresurándose con vehemencia).- ¡Magnífico! ¡A seres vivos, más vivos que los que respiran y alternan! Menos reales, quizás, pero más verdaderos. Yo opino del mismo modo. (Los actores se miran entre sí desconcertados)
El Director de la Compañía.- ¿Por qué, pues, decía usted antes…?
El Padre.- Lo dije cuando nos gritó usted que no tenía tiempo que perder con los locos; puesto que nadie mejor que usted puede saber que la Naturaleza se sirve del instrumento de la fantasía humana, para elevar a las más altas cumbres su obra de creación.
El Director de la Compañía.- Está bien, está bien. Pero ¿qué quiere usted demostrarnos con todo eso?
El Padre.- No quiero demostrar si no que se nace a la vida de muchos modos, de diversas formas, árbol o piedra, agua o mariposa… o mujer. ¡Hasta se nace personaje!
El Director de la Compañía (con fingida irónica sorpresa).- Y usted, con estos señores que le rodean, ¿ha nacido personaje?
El Padre.- Precisamente: y vivos, ¡como usted ve! (El Director de la Compañía y los actores, estallan en una risa, como burlándose).
El Padre (mortificado).- Me hacen daño esas risas, ya que en nosotros, repito, viene un drama doloroso, como pueden deducir ustedes por el aspecto de esta mujer velada de negro.
El Director de la Compañía (finalmente impacientado y casi indignado).- ¡Acabemos, ya! ¡Apártense! ¡Márchense de aquí! (Al Director de escena) ¡Hágales desalojar el escenario!»

Ilustración: Gallica.

Federico García Lorca – Bodas de sangre (1936)

Federico García Lorca – Bodas de sangre (1936)

Con influencias diversas, desde Lope de Vega o Calderón de la Barca hasta el modernismo, pasando por los espectáculos de títeres, el teatro de Federico García Lorca (1898-1936) es sin duda uno de los más importantes del siglo XX. Su obra dramática se divide en cuatro conjuntos:

  • las farsas, entre las que destacan La Zapatera prodigiosa (1930) y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933),
  • la trilogía del teatro imposible o irrepresentables,
  • las tragedias Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934), que entrelazan mito, poesía y realismo,
  • los dramas sociales, Doña Rosita la soltera (1935) y La Casa de Bernarda Alba (1936).

Ilustración: Biblioteca Digital Hispánica.

Federico García Lorca junto a sus compañeros de «La Barraca», el teatro de la FUE que él dirigía

Federico García Lorca junto a sus compañeros de «La Barraca», el teatro de la FUE que él dirigía

Fuertemente marcadas por el surrealismo, con reminiscencias de Pirandello, las piezas que componen la trilogía del teatro imposible de Lorca no llegaron a ser interpretadas ni publicadas en su vida.
No nos ha llegado el texto completo de El Público ; el manuscrito y alguna versión mecanografiada se perdieron en los recovecos de la Historia, víctimas colaterales del trágico destino de su autor. Hubo que esperar a 1976 para que se publicara – en Londres – lo que se conoce hoy en día de esta pieza escrita hacia 1930 y se interpretó por primera vez por una tropa profesional en 1984, en… ¡Polonia! Jugando con los recursos metateatrales en torno a una representación de Romeo y Julieta, la obra de teatro sobre el amor auténtico por excelencia, Lorca explora los deseos homosexuales reprimidos y defiende el derecho a la libertad erótica, además de reflexionar sobre la dificultad de renovar el teatro, con el principal impedimento de un público burgués y convencional.

Ilustración: Biblioteca Digital Hispánica.

Federico García Lorca – El Público, manuscrito autógrafo (1930)

Federico García Lorca – El Público, manuscrito autógrafo (1930)

«Hombre 1º.- ¿El señor Director del teatro al aire libre?
Director.- Servidor de usted.
Hombre 1º.- Venimos a felicitarle por su última obra.
Director.- Gracias.
Hombre 3º.- Originalísima.
Hombre 1º.- ¡Y qué bonito título! Romeo y Julieta.
Director.- Un Hombre y una mujer que se enamoran.
Hombre 1º.- Romeo puede ser una ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa.
Director.- Pero nunca dejarán de ser Romeo y Julieta.
Hombre 1º.- Y enamorados. ¿Usted cree que estaban enamorados?
Director.- Hombre… yo no estoy dentro…
Hombre 1º.- ¡Basta! ¡Basta! Usted mismo se denuncia.
Hombre 2º.- (Al Hombre 1º) Ve con prudencia. Tú tienes la culpa. ¿Para qué vienes a la puerta de los teatros? Puedes llamar a un bosque y es fácil que éste abra el ruido de su savia para tus oídos. ¡Pero un teatro!
Hombre 1º.- Es a los teatros donde hay que llamar; es a los teatros, para…
Hombre 3º.- Para que se sepa la verdad de las sepulturas.
Hombre 2º.- Sepulturas con focos de gas, y anuncios, y largas filas de butacas.
Director.- Caballeros…
Hombre 1º.- Sí, sí. Director del teatro al aire libre, autor de Romeo y Julieta.
Hombre 2º.- ¿Cómo orinaba Romeo, señor Director? ¿Es que no es bonito ver orinar a Romeo? ¿Cuántas veces fingió tirarse de la torre para ser apresado en la comedia de su sufrimiento? ¿Qué pasaba, señor Director, cuando no pasaba? ¿Y el sepulcro? ¿Por qué, en el final, no bajó usted las escaleras del sepulcro? Pudo usted haber visto un ángel que se llevaba el sexo de Romeo, mientras dejaba el otro, el suyo, el que le correspondía. Y si yo le digo que el personaje principal de todo fue una flor venenosa, ¿qué pensaría usted? Conteste.
Director.- Señores, no es ése el problema.
Hombre 1º- (Interrumpiendo.) No hay otro. Tendremos necesidad de enterrar el teatro por la cobardía de todos, y tendré que darme un tiro.
Hombre 2º.- ¡Gonzalo!
Hombre 1º.- (Lentamente.) Tendré que darme un tiro para inaugurar el verdadero teatro, el teatro bajo la arena.
Director.- Gonzalo…
Hombre 1º.- ¿Cómo?… (Pausa.)
Director.- (Reaccionando.) Pero no puedo. Se hundiría todo. Sería dejar ciegos a mis hijos y luego, ¿qué hago con el público? ¿Qué hago con el público si quito las barandas al puente? Vendría la máscara a devorarme. Yo vi una vez a un Hombre devorado por la máscara. Los jóvenes más fuertes de la ciudad, con picas ensangrentadas, le hundían por el trasero grandes bolas de periódicos abandonados, y en América hubo una vez un muchacho a quien la máscara ahorcó colgado de sus propios intestinos.
Hombre 1º.- ¡Magnífico!
Hombre 2º.- ¿Por qué no lo dice usted en el teatro?
Hombre 3º.- ¿Eso es el principio de un argumento?
Director.- En todo caso un final.
Hombre 3º.- Un final ocasionado por el miedo.
Director.- Está claro, señor. No me supondrá usted capaz de sacar la máscara a escena.
Hombre 1º.- ¿Por qué no?
Director.- ¿Y la moral? ¿Y el estómago de los espectadores?
Hombre 1º.- Hay personas que vomitan cuando se vuelve un pulpo del revés y otras que se ponen pálidas si oyen pronunciar con la debida intención la palabra cáncer; pero usted sabe que contra esto existe la hojalata, y el yeso, y la adorable mica, y en último caso el cartón, que están al alcance de todas las fortunas como medios expresivos.
(Se levanta.) Pero usted lo que quiere es engañarnos. Engañarnos para que todo siga igual y nos sea imposible ayudar a los muertos. Usted tiene la culpa de que las moscas hayan caído en cuatro mil naranjadas que yo tenía dispuestas. Y otra vez tengo que empezar a romper las raíces.
Director.- (Levantándose.) Yo no discuto, señor. ¿Pero qué es lo que quiere de mí? ¿Trae usted una obra nueva?
Hombre 1º.- ¿Le parece a usted obra más nueva que nosotros con nuestras barbas… y usted?
Director.- ¿Y yo…?
Hombre 1º.- Sí… usted.
Hombre 2º.- ¡Gonzalo!
Hombre 1º.- (Mirando al Director.) Lo reconozco todavía y me parece estarlo viendo aquella mañana que encerró una liebre, que era un prodigio de velocidad, en una pequeña cartera de libros. Y otra vez, que se puso dos rosas en las orejas el primer día que descubrió el peinado con la raya en medio. Y tú, ¿me reconoces?
Director.- No es éste el argumento. ¡Por Dios! (A voces.) Elena, Elena. (Corre a la puerta.)
Hombre 1º.- Pero te he de llevar al escenario, quieras o no quieras. Me has hecho sufrir demasiado. ¡Pronto! ¡El biombo! ¡El biombo!
(El Hombre 3º.- saca un biombo y lo coloca en medio de la escena.)
Director.- (Llorando.) Me ha de ver el público. Se hundirá mi teatro. Yo había hecho los dramas mejores de la temporada, ¡pero ahora!…»

Ilustración: Biblioteca Digital Hispánica.

Con un título estremecedoramente premonitorio, la única obra completa de la trilogía, Así que pasen cinco años fue terminada el 19 de agosto de 1931, cinco años exactamente antes del asesinato de Lorca, el 18 de agosto de 1936. La obra llegó a ensayarse para ser estrenada en octubre de 1936. La Guerra Civil lo impidió y la pieza se representó por primera vez en 1959, en París. Esta obra surrealista no tiene escenas de teatro dentro del teatro, pero entre los personajes encontramos a tres figuras ineludibles de la escena clásica, Arlequín, la Máscara italiana y Payaso.

Laurent Terzieff (1935-2010), actor y director de teatro, fue uno de los principales intérpretes de la primera creación de «Así que pasen cinco años» en París en 1959

Laurent Terzieff (1935-2010), actor y director de teatro, fue uno de los principales intérpretes de la primera creación de «Así que pasen cinco años» en París en 1959

Ilustración: Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.

De Comedia sin título (1936), sólo existe el primer acto ; Lorca nunca pudo escribir los otros dos que tenía previstos. En él, un autor aparece en la escena para explicar al público que, por responsabilidad cívica, está obligado a detener la obra que se está interpretando, para combatir el teatro burgués y dar voz a la realidad social. Su discurso es interrumpido por el público, los actores y los figurantes, los técnicos,… hasta que llega la revolución al teatro.

No olvidemos que en 1922, Federico García Lorca, entonces dramaturgo novel, y Manuel de Falla, consagrado compositor, quisieron crear juntos una ópera. El libreto de Lorca, demasiado ligero para el muy conservador compositor, quedó inacabado y sin música. El argumento de Lola la comedianta gira en torno a la aventura de Lola, una actriz del siglo XIX, y su marido poeta. Recién casados, de viaje de novios en una posada de Andalucía, deciden divertirse a costa de un marqués, enamorado de la actriz…

Jean Giraudoux y Louis Jouvet durante un ensayo de « Électre »

Jean Giraudoux y Louis Jouvet durante un ensayo de « Électre »

Después de la Primera Guerra Mundial (ver nuestra entrega de Tesoros Digitales dedicada a este conflicto), Jean Giraudoux (1882-1944) escribió cuentos y novelas, mientras ocupaba diversos puestos en la administración diplomática. La adaptación en 1928 de su novela Siegfried et le Limousin (1922) por el actor y director de teatro Louis Jouvet (1887-1951) marcó un hito en su carrera. El éxito de Siegfried estimuló su creación teatral y, entre 1928 y su muerte en 1944, Giraudoux escribió una quincena de piezas teatrales, que, a excepción de un par de títulos, fueron todas puestas en escena por su amigo Jouvet. Entre sus títulos más famosos encontramos Amphitryon 38 (Anfitrión 38, 1929), La guerre de Troie n’aura pas lieu (La guerra de Troya no tendrá lugar, 1935), Électre (Electra, 1937), obras en las que Jean Giraudoux revisita los mitos antiguos a la luz de las mentalidades del siglo XX. Ofendido por las malas críticas sobre Électre, Giraudoux publicó el mismo año 1937 una pieza metateatral en un acto titulada L’Impromptu de Paris (El Impromptú de París) – clara referencia al Impromptu de Versalles de Molière – en la que defiende su visión del teatro. Llena de humor y de autoirrisión, L’Impromptu de Paris pone en escena a la tropa de Louis Jouvet durante un ensayo interrumpido por la visita de un diputado. Una profunda reflexión sobre el arte teatral, la crítica o la financiación de las salas…

Ilustración: Gallica.

Jean Giraudoux – L’Impromptu de Paris (1937)

Jean Giraudoux – L’Impromptu de Paris (1937)

«Robineau.- ¡Creía la corporación de críticos honrada en su conjunto!
Jouvet.- Lo es. Y ese es el problema. Es culta, sensible, honrada. El daño que se hace al teatro, lo es por una élite culta, sensible, honrada. Como la mayor parte del daño hecho a Francia, de hecho. Francia se muere de aquellos cenáculos cultos, sensibles y honrados, que no aceptan a Claudel en la Academia, dejan a Renault instalar sus fábricas en las islas de Meudon, o se ocupan de acumular el equívoco entre el país y sus verdaderos amos, sean los arquitectos, los maestros o los curas.
Robineau.- Pero ¿cómo es que a los críticos no les gusta el teatro?
Jouvet. – Les encanta. Le sacrifican sus veladas, sus cenas familiares. Van al teatro a pesar de resfriados y reumas, bajo la lluvia, los relámpagos y el granizo. La noche del estreno, buscando dignamente su camino a través de una multitud agresiva, ruidosa, vistosa, limitada, una cohorte de cincuenta escritores tranquilos, generosos, imparciales, colmos de auténtica cultura, de alegría poética, de adivinación, cruza las puertas: es la crítica que entra.
Robineau.- ¡Cómo me gusta verle imparcial!
Jouvet.- Espere. Se acaba la velada. Y es un éxito. Y la multitud se dispersa lentamente, despistadamente, emocionada, temblorosa, de nuevo toda nueva, y de repente la atropella, precipitándose hacia los guardarropas y la salida, una cohorte de cincuenta escritores extenuados, aturdidos, de nuevo podagras, gruñiendo, sin opinión, sin gusto, desconcertados, odiosos, algunos incluso barbudos: es la crítica que sale.»

Madeleine Ozeray y Louis Jouvet en « Ondine » (1939)

Madeleine Ozeray y Louis Jouvet en « Ondine » (1939)

Ilustración: Gallica.

Publicada y creada en 1939, la tragedia Ondine (Ondina) se inspira en un cuento romántico del autor alemán Friedrich de la Motte-Fouqué (1777-1843) y explora, a través del destino de Ondina, un espíritu del agua atraído por el mundo de los mortales, las dificultades que encuentran las personas honradas e ingenuas cuando se ven confrontadas a la hipocresía y la envidia inherentes al ser humano. En el segundo acto de esta obra, Giraudoux introduce el personaje de un ilusionista que, en varios momentos, hace aparecer – como el mago Alcandre en L’Illusion comique de Corneille – diversas escenas que explican el destino de los héroe…

Ilustración: LouisJouvet.fr.

Albert Guillaume - Les Retardataires (1914)

Albert Guillaume – Les Retardataires (1914)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Más lecturas:

Théophile Marion Dumersan, Varin – Les Saltimbanques (1838)

Théophile Marion Dumersan, Varin – Les Saltimbanques (1838)

Ilustración: Internet Archive.

François Andrieux – La Comédienne (1816)

François Andrieux – La Comédienne (1816)

  • La Comédienne (La Comediante, 1816), de François Andrieux (1759-1833). Las críticas de la época sobre esta comedia no fueron demasiado buenas: el estilo del abogado, figura política de la Revolución francesa, miembro de la Academia francesa, poeta y dramaturgo François Andrieux no fue apreciado y se le acusaba de humillar a las actrices en lugar de alabar su talento.

Ilustración: Gallica.

  • Las comedias y vodeviles de Emmanuel Théaulon (1787-1841): Le Bénéficiaire (El Beneficiario, 1825), coescrita con Charles-Guillaume Étienne (1778-1845) ; Le Père de la débutante (El Padre de la debutante, 1837), coescrita con Jean-François Bayard (1796-1853).
  • Les Coulisses (Entre bastidores, 1838), de los hermanos Charles-Théodore (1806-1872) y Jean-Hippolyte (1807-1882) Cogniard, prolífica pareja de dramaturgos, apodados «los hermanos siameses del vodevil».
  • Le Quinze janvier, ou Comédiens et parrains, comédie en un acte et en vers, Paris, Théâtre de l’Odéon, 15 janvier 1847 (El Quince de Enero, o Comediantes y padrinos, 1847), de Joseph Méry. Esta comedia en un acto tiene a Molière como protagonista y se estrenó el 15 de enero de 1847, para el aniversario del nacimiento del dramaturgo.
  • Les Folies dramatiques : vaudeville en 5 actes (1853), de Philippe Dumanoir (1806-1865) y Clairville (pseudónimo de Louis-François-Marie Nicolaïe, 1811-1879), otra pareja de prolíficos autores de comedias y vodeviles.
  • Les Princesses de la rampe : comédie en deux actes, mêlée de chant (Las Princesas de las candilejas, 1857), de Lambert-Thiboust (1826-1867) y Léon Beauvallet (1828-1885). Estos dos autores, cuya producción literaria es tan extensa que resulta imposible enumerarla de manera exhaustiva, fueron bastante populares en su tiempo. Además de teatro, Beauvallet escribió novelas por entregas, y un interesante relato del viaje que hizo en 1855, como acompañante de la famosa actriz Mademoiselle Rachel en su gira en Estados Unidos y Cuba.
Charles-Théodore y Jean-Hippolyte Cogniard – Les Coulisses (1838)

Charles-Théodore y Jean-Hippolyte Cogniard – Les Coulisses (1838)

  • The Actor, or A son of Thespis (El Actor, o Un hijo de Tespis, 1891), de Milton Nobles (1844-1924). Milton Nobles fue un actor y dramaturgo estadounidense. En esta comedia dramática que interpretó junto con su esposa Dollie Nobles, narra cómo el modesto secretario de un banquero llega a convertirse en un famoso actor de tragedias… Nobles también publicó Shop Talk, un volumen de historias, recuerdos y anécdotas sobre el teatro.

Ilustración: Gallica.

  • L’Illustre Théâtre : comédie en 1 acte (El Ilustre Teatro, 1900), de Emmanuel Des Essarts (1839-1909). Illustre Théâtre es el nombre de una efímera compañía teatral creada en 1643 y a la que perteneció un joven Jean-Baptiste Poquelin, antes de convertirse en Molière. Esta comedia sobre un episodio ficticio de la vida de Molière se presentó en el Teatro Nacional del Odéon para el 278 aniversario del nacimiento de Molière.
Milton Nobles

Milton Nobles

Ilustración: Internet Archive.

Dollie Nobles

Dollie Nobles

Ilustración: Internet Archive.

Continuará…

Albert Guillaume - 15 minutos de descanso (1914-1915)

Albert Guillaume – 15 minutos de descanso (1914-1915)

Ilustración: Wikimedia Commons.

Referencias

Las obras e ilustraciones presentadas en este trabajo proceden de los fondos digitales de: Wikisource, Biblioteca Digital Hispánica, Wikimedia Commons, The Gilbert and Sullivan Archive, Internet Archive, Biblioteca Digital Arte Lope, colección Emothe, The Latin Library, Institución Fernando el Católico, Antorcha Biblioteca Virtual, Early English Books online, Gallica, Portail des Bibliothèques Municipales spécialisées de la Ville de Paris, Textos.info, Littératureaudio.com, Book Graphics, Librivox, Project Gutenberg, IMDB, Österreichische Nationalbibliothek, Les silos, maison du livre et de l’affiche, Images d’art, Fine Arts Museums of San Francisco, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Hemeroteca Digital de España, Harry Ransom Center, Red Digital de Colecciones de Museos de España, New York Public Library Digital Gallery, National Portrait Gallery, Milwaukeee Art Museum, Bibliothèque Mazarine, La Nouvelle Revue Française, Photo History.

Agradecemos a todas estas instituciones su compromiso con la difusión de nuestro patrimonio cultural.

Gavarni – Les Coulisses (1840)

Gavarni – Les Coulisses (1840)

Ilustración: Gallica.

Gavarni – Les Coulisses (1840)

Gavarni – Les Coulisses (1840)

Ilustración: Gallica.

Gavarni – Les Coulisses (1840)

Gavarni – Les Coulisses (1840)

Ilustración: Gallica.

Gavarni – Les Coulisses (1840)

Gavarni – Les Coulisses (1840)

Ilustración: Gallica.

Gavarni – Les Coulisses (1840)

Gavarni – Les Coulisses (1840)

Ilustración: Gallica.

Gavarni – Les Coulisses (1840)

Gavarni – Les Coulisses (1840)

Ilustración: Gallica.

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Dossier elaborado por Christine Sétrin, con la colaboración de Ángel Pozo. Biblioteca Municipal de Vila-real. Julio 2018.

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